5. Das 20. Jahrhundert

Neben der ›realistischen‹ Tradition des Sprachwechsels, die eher am Rande auch Verfahren der Sprachmischung nutzt und sich bis heute fortsetzt, gewinnt spätestens um 1900 eine weitere, Sprachwechsel wie Sprachmischung umfassende, literarische Tradition an Gewicht, die HelmichHelmich, Werner im Anschluss an Wladimir KrysinskiKrysinski, Wladimir als »ludisch« bezeichnet (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 38). Damit ist natürlich nicht gesagt, dass es zuvor keinen spielerischen Umgang mit beiden Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit gegeben hätte. Denn schon die griechisch-lateinischen Neologismen bei PlautusPlautus, Titus Maccius, die gesamte makkaronische Poesie und die meisten Formen von Sprachwechsel und -mischung in den lyrischen Gattungen überhaupt sind zweifelsfrei stark von sprachspielerischen Momenten getragen. Um 1900 wird aber zunehmend und in zunehmend manifesteren Formen die bereits um 1800 mit der Autonomisierung von Kunst und Literatur prinzipiell bestehende Möglichkeit genutzt, Sprachdifferenzen gezielt zur innovativen literarischen Formbildung einzusetzen, und zwar sowohl zur Konstitution neuer lyrischer Formen als auch zur Konstitution literarischer Experimentalsprachen im Roman. Beide Verfahren wurden im 20. Jahrhundert traditionsbildend, und zwar in der Regel für solche literarischen Strömungen, die sich selbst als avantgardistisch beschrieben haben.

In der Lyrik können als Vorreiter für den Einsatz von Sprachwechsel und -mischung zur avantgardistischen Formbildung beispielsweise Lewis CarrollCarroll, Lewis und Christian MorgensternMorgenstern, Christian gelten. CarrollCarroll, Lewiss Gedicht »Jabberwocky« aus Through the Looking-Glass (1871) systematisiert Verfahren der sog. Unsinnspoesie und gestaltet einen Text, der zwar englisch wirkt, dessen Wörter sich aber größtenteils nicht im Lexikon finden. Bei der ersten Strophe des Gedichts handelt es sich um einen bereits 1855 publizierten Versuch, »Anglo-Saxon Poetry«1Carroll, LewisGardner, Martin zu simulieren:

Im Roman wird die Bedeutung der einzelnen Wörter der Hauptfigur teilweise von Humpty Dumpty erläutert, wobei das wandelnde Ei nebenbei den Begriff des »portmanteau«-Worts prägt: »›[S]lithy‹ means ›lithe and slimy‹«.3 Das grundlegende Verfahren des Textes ist es, im Englischen existierende Wörter zu verfremden oder auf der Grundlage existierender Wörter bzw. Morpheme neue Wörter zu generieren. Von einem Fall von Sprachmischung lässt sich dabei insofern sprechen, als die einzelnen Wortbildungen über dasjenige hinausgehen, was die eine englische Sprache beinhaltet, auch wenn (wahrscheinlich) keine Elemente oder Strukturen zu finden sind, die einer anderen Sprache eigen wären. Dasselbe lässt sich von einigen der MorgensternMorgenstern, Christian’schen Galgenlieder sagen, beispielsweise für das »Gruselett«, das mit folgenden Worten beginnt: »Der Flügelflagel gaustert / durchs Wiruwaruwolz / die rote Fingur plaustert / und grausig gutzt der Golz.«4Morgenstern, ChristianCureau, Maurice Bei CarrollCarroll, Lewis wie bei MorgensternMorgenstern, Christian entsteht auf diese Weise eine Sprache, die als eine (alt wirkende) ›Neuabmischung‹ die Hybridität und Anpassungsfähigkeit des Englischen bzw. Deutschen hervorkehrt.

Sprachmischung als Entwicklung eines neuen Idioms findet sich um 1900 im deutschsprachigen Raum auch bei Stefan GeorgeGeorge, Stefan, der in das Gedicht »Ursprünge« aus dem Zyklus Der siebente Ring (1907) zwei Verse in einer Sprache einfügt, die er angeblich in seiner Jugend erfunden hat:

Konstatiert werden kann hier zumindest, dass die anderssprachigen Worte in sich von starken Assonanzen geprägt sind und qua Reim an die vorangehenden deutschen Verse anschließen. Ansonsten hat die Forschung bei der Entzifferung dieser Verse eher resigniert. Immerhin liegt aber eine Deutung von Benjamin BennettBennett, Benjamin vor, der davon ausgeht, George nutze hier griechische Wörter zur Erfindung einer neuen Sprache, deren Syntax wiederum an das Deutsche angelehnt sei (Bennett,Bennett, Benjamin »›Ursprünge‹«, 80, Anm. 2). Bennett zufolge beschwören die Verse die Selbst-Verkündigung der Schöpfung, ja, des Kosmos in der menschlichen Sprache, die ihren eigenen Anspruch unterliefe, wenn sie sich in verständlichen Worten ausdrückte. Die Integration der unverständlichen Kunstsprache diente so nicht zuletzt der Untermauerung einer radikalen kulturpolitischen Selbst-Verkündigung. George, dessen Texte der Mehrsprachigkeit des Autors zum Trotz ansonsten einem ostentativen Sprachpurismus unterliegen, greift also, wenn man BennettsBennett, Benjamin Deutung folgt, in einem kulturpolitisch entscheidenden Moment auf Sprachwechsel bzw. -mischung zurück.

Auch wenn dies dem elitären GeorgeGeorge, Stefan nicht gepasst haben dürfte, liegt darin eine Parallele zu den Avantgarden, und zwar schlicht aufgrund eines Erneuerungswillens, dessen Einflussbereich weit über denjenigen der Literatur und der Kunst hinausgeht. Nicht zuletzt dies zeigen Sprachwechsel und Sprachmischung in der Lyrik um 1900. Gerade im Namen der ›Reinheit‹ und Autonomie der Kunst kann nun die ›Verunreinigung‹ bzw. die radikale Destruktion bestehender Sprache(n) betrieben werden. Die Forderung des italienischen Futuristen Filippo Tommaso MarinettiMarinetti, Filippo Tommaso, (mindestens) auf Adjektive, Adverben und Interpunktion zu verzichten,6Marinetti, Filippo TommasoAnz, ThomasStark, Michael oder die Einordnung des Stichworts »Polyglottisme« als Arbeitstechnik zur Erlangung künstlerischer »pureté« und »variété« durch Guillaume Apollinaire7Apollinaire, Guillaume entfalten dieses Programm ebenso, wie es im Grunde in Viktor B. ŠklovskijsŠklovskij, Viktor B. 1916 geprägtem Begriff der остранение (ostranenie) angelegt ist, der die ›Verfremdung‹ des Sprachmaterials als ›Kunstgriff‹ (приём, priom) der Literatur beschreibt.8 Am auffälligsten indes ist die Nutzung von Sprachwechsel und -mischung im lyrischen Schaffen des DADA – wenn sich die Sprachexperimente der Dadaisten auch bei weitem nicht in Verfahren der literarischen Mehrsprachigkeit erschöpfen. Für Hugo BallsBall, Hugo Gedicht »Gadji beri bimba« beispielsweise ist gezeigt worden, dass durch Lautmalerei, durch (wenige) Anklänge an existierende (deutsche) Wörter, durch Wiederholungsfiguren und morphologische Strukturen, die an Flexionsendungen erinnern (GascoineGascoine, David, »Boomboom and Hullabaloo«, 203–207), ein »eclectical hybrid idiom« (ebd., 211) erzeugt wird. Die erste Versgruppe des Gedichts lautet wie folgt:

Dieses Gedicht ist allerdings nur eines von vielen Beispielen für den Umgang des DADA mit Sprachdifferenzen. Ihm zur Seite zu stellen wären beispielsweise die Experimente von Hans ArpArp, Hans, Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, Marcel JancoJanco, Marcel und Tristan TzaraTzara, Tristan (Samuel Rosenstock) mit ›Simultangedichten‹, die als gleichzeitige Lektüre von drei Gedichten in unterschiedlichen Sprachen zur Aufführung gebracht wurden und so eine akustische Form der Sprachmischung ermöglichten (siehe ebd., 207–211; KilchmannKilchmann, Esther, »Alles Dada«, 50–52; das Verfahren kennt allerdings bereits mittelalterliche Vorbilder, siehe ZumthorZumthor, Paul, »Un problème d’esthétique médiévale«, 335f.). In all diesen Fällen geht es um den politischen Einsatz gegen jede Form von Nationalismus, vor allem aber darum, Verfahren der Sinnkonstitution jenseits des sprachlich bereits Denkbaren zu erproben. Buchstäblich drückt dies die Bezeichnung der slawischen Kunstsprache aus, die die russischen Avantgardisten Aleksej KručenychKručenych, Aleksej und Velimir ChlebnikovChlebnikov, Velimir zeitgleich entwickelten: заумь (zaum) bedeutet so viel wie ›Jenseits des Verstandes‹ (siehe hierzu ausführlich JanacekJanacek, Gerald, Zaum, zur besonders intensiven Ausprägung der Sehnsucht nach einer Aufhebung der Sprachvielfalt bei den russischen Avantgarden siehe NohejlNohejl, Regine, »Die ›Auferstehung des Wortes‹«). Selbst wenn dabei die Lautpoesie, in der Reduktion auf den reinen Klang, gerade die Aufhebung jeder Sprachdifferenz zu betreiben und so einen anderen Weg ins Jenseits der Sprachigkeit einzuschlagen scheint als die sprachmischende oder -wechselnde Avantgardelyrik, führt auch sie letztlich nur zu einer Vervielfältigung der poetischen Idiome, insofern hier jeder Text seine eigene Sprache begründet (siehe hierzu ChareyreChareyre, Antoine, »Le poème abstrait«).

Die Tradition einer dergestalt ›sprachschöpferischen‹, lyrischen Verwendung von Sprachwechsel und -mischung hat im 20. Jahrhundert in unterschiedlichen Kontexten ihre Fortsetzung gefunden. In der modernistischen Lyrik von T.S. EliotEliot, T.S. und Ezra PoundPound, Ezra findet sich Sprachwechsel vor allem in Form von anderssprachigen Zitaten (siehe III.3; zu Pound siehe Riesner,Riesner, Ann-Marie »›The sum of human wisdom …‹«), die aber auch Effekte auf der Ebene des Versbaus erzeugen, welche wiederum als (latente) Form von Sprachmischung interpretiert werden können (siehe V.1 zu EliotEliot, T.S.). Im deutschen Sprachraum sind in der Nachkriegszeit vor allem Ernst JandlJandl, Ernst, Oskar PastiorPastior, Oskar und H.C. ArtmannArtmann, H.C. durch lyrische Formen von Sprachwechsel und -mischung hervorgetreten (siehe hierzu V.I sowie IV.2). Eine wirkungsmächtige Sonderform der lyrischen Sprachmischung stellt schließlich ab den 1950er Jahren die Konkrete Poesie mit Eugen GomringerGomringer, Eugen als prominentem Vorreiter dar (SchlegelSchlegel, Maximilian, »›Mühelos polyglott‹«).

Ähnlich experimentelle Formen von Sprachwechsel und Sprachmischung finden sich in der Erzählliteratur zu Beginn des 20. Jahrhunderts an vielen Stellen, prominent etwa in Prosatexten des frühen BeckettBeckett, Samuel, der diese Techniken allerdings später aufgab (vgl. Mannweiler,Mannweiler, Caroline »Erfahren und erzeugt«). Für die Geschichte des Romans wegweisend sind vor allem die Formen des Sprachwechsels und der Sprachmischung, die sich in James JoyceJoyce, James’ Roman Ulysses (1922) finden und deren Prominenz sich dort aus dem Versuch ergibt, eine neuartige Vielfalt von Erzählverfahren auszutesten. Im 14. Kapitel des Romans, das vom nächtlichen Aufenthalt des Protagonisten in einer Geburtsklinik erzählt und sich insgesamt dem Thema von Genese und Wachstum von Mensch und Menschheit widmet, verändert sich im Verlauf des Kapitels die Sprache, in der das gesamte Geschehen dargestellt wird. Präsentiert wird die Genese der englischen (Literatur-)Sprache: Das Kapitel setzt ein mit einer Reihe latinisierender Worte, an die sich eine Nachahmung altenglischer Stabreimverse anschließt. Im Erzählverlauf modernisiert sich die Sprache zunehmend, bis das Ende des Kapitels in einem modernen, schwer verständlichen Slang vorgetragen wird. Die vorgeführten einzelnen Stufen lehnen sich dabei jeweils mehr oder weniger offen parodistisch an berühmte Schriftsteller der englischen Literaturgeschichte an. Wesentlich radikaler noch greift Joyce’ FinnegansJoyce, James Wake auf Sprachmischung zurück, ja, das mehrsprachige Wortspiel ist im Grunde das wesentliche Konstruktionsprinzip dieses Texts (siehe unten Anwendungs-/Analysebeispiel 3).

Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts finden sich unter der Vielzahl von Texten, die sich auf die von Joyce’ Romanen angestoßene Entwicklung beziehen lassen, auch solche, die die dort entwickelten Verfahren der Sprachmischung und des Sprachwechsels aufgreifen. Im englischen Sprachraum fällt hier insbesondere G.V. DesanisDesani, G.V. Roman All About H. Hatterr (1948) ins Auge, der eine extreme Sprachvielfalt entfaltet, und zwar sowohl dank einer »intense intralingual variation of English« (LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 46) als auch auf der Ebene unterschiedlicher, ihren Sprechern wechselseitig nicht verständlicher Standard- oder Nationalsprachen. Der Roman ist als ein Beispiel besonders ›starker‹ Mehrsprachigkeit ausgewiesen worden, insofern er dem Verständnis ›einsprachiger‹ Leser durch keinerlei Redundanz entgegenkommt (ebd., 40–51). Im deutschsprachigen Raum sind als prominente Autoren der Nachkriegszeit insbesondere Arno SchmidtSchmidt, Arno und Uwe JohnsonJohnson, Uwe zu nennen. Verbindet sich Sprachwechsel bei JohnsonJohnson, Uwe in erster Linie mit Figurenrede (siehe III.2), so zeichnet Schmidts Erzählen gerade aus, dass der Sprachwechsel die Figurenrede transzendiert, so dass gleichsam auch die Figuren die für den (Ich-)Erzähler charakteristische Form des Sprachwechsels betreiben. Der Sprachwechsel ergibt sich bei Schmidt in weiten Teilen aus exzessivem Zitieren (siehe III.3). Zudem liegt fast immer eine segmentäre Trennung vor. Dennoch verdichten sich Erzähler- wie Figurenrede zu einer Art eigenständigem Idiom aus deutschen, englischen, lateinischen und auch russischen Elementen (siehe HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 412–418, zu Schmidts Roman Abend mit Goldrand 412–418; LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 117–123, zu Kaff auch Mare Krisium). Dieser Eindruck entsteht nicht zuletzt dadurch, dass SchmidSchmidt, Arnots Texte eine eigene Orthographie sowie ein eigenes Interpunktionssystem entwickeln. Bleibt die Sprachmischung bei SchmidtSchmidt, Arno deutlich unterhalb des Komplexitätsniveaus, das JoyceJoyce, James in Finnegans Wake entfaltet, so liegt mit Julián RíosRíos, Julián’ Roman Larva. Babel de una noche de San Juan (1983) ein Text vor, der, ausgehend vom Spanischen, eine ähnliche Komplexität der Sprachmischung erreicht wie Joyce’ Roman (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 291–304). Mittelbar Teil der Joyce’schen Tradition der literarischen Sprachmischung im Verlauf des 20. Jahrhunderts sind auch solche Texte, die, wenn auch nicht notwendig (nur) durch Joyce inspiriert, literarische Plansprachen entwerfen. Auch hier sind die Avantgarden vom Anfang des Jahrhunderts wegweisend, die übrigens in den um 1900 aktuellen sprachpolitischen Bemühungen um Plansprachen eine Parallele finden (siehe II.4). Ein prominentes Beispiel aus dieser Zeit ist die von Eugene JolasJolas, Eugene in den 1920er und 1930er Jahren entwickelte Literatursprache Atlantica (siehe KelbertKelbert, Eugenia, »From Babelbank to Atlantica«). In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden sich Plansprachenexperimente etwa bei Jorge Luis BorgesBorges, Jorge Luis (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 455–457), J.M.G. Le ClézioLe Clézio, J.M.G. (ebd., 464–468) und aktuell bei Frédéric WerstWerst, Frédéric, dessen ›wardwesân‹ genannte Sprache die wahrscheinlich am weitesten ausgebaute (literarische) Plansprache aller Zeiten ist (ebd., 471–475). Eine weitere Gruppe von Texten der ›ludischen‹ und insofern ebenso Joyce’schenJoyce, James Tradition von Sprachwechsel und -mischung entsteht schließlich mit der Etablierung neuartiger experimenteller Erzählverfahren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Französischen etwa im Umkreis der literarischen Gruppierungen »Tel Quel« und »Oulipo«, wenn auch hier Mehrsprachigkeit vor allem durch Zitation erzeugt wird (siehe III.3). Zu erwähnen sind etwa Georges PerecPerec, Georges, Philippe SollersSollers, Philippe, Le ClézioLe Clézio, J.M.G. (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 349–367) und vor allem Maurice RocheRoche, Maurice, dessen Text Circus. Roman(s) (1972) von einem extrem hohen Anteil anderssprachiger Zitate durchsetzt ist (ebd., 384–386). In der italienischen Literatur stechen die Texte des Oulipo-Mitglieds Italo CalvinoCalvino, Italo und vor allem das (erzählerische, dramatische wie lyrische) Werk von Edoardo SanguinetiSanguineti, Edoardo heraus (ebd., 199–203, 245–250, 495–498).

Auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden sich jenseits solcher, im Sinne HelmichsHelmich, Werner ›ludischer‹ Formen der literarischen Mehrsprachigkeit auch weiterhin solche, die eher durch traditionelle Formen der realistischen Darstellung motiviert sind. Dies gilt ungeachtet der Tatsache, dass etwa im Bereich des literarischen Mainstreams insbesondere für den deutschen und sicher auch für den französischen Sprachraum eher Kulturpolitiken der Einsprachigkeit maßgeblich bleiben. In Westdeutschland ist dies nicht zuletzt der Vormachtstellung der Gruppe 47 zu verdanken, die im Wesentlichen einem Einsprachigkeitsideal verpflichtet blieb. So besteht beispielsweise Günter Grass’Grass, Günter Blechtrommel, obgleich die Handlung eine Vielzahl anderer Sprachen erwähnt, dennoch nahezu ausschließlich aus deutschen Wörtern (Dembeck, »Auf Polnisch wird nur geflucht«). Sprachwechsel und -mischung bleiben so weitgehend solchen Autoren überlassen, die der Gruppe nicht angehören oder doch eher ihrem Rand zuzuordnen sind, wie neben SchmidtSchmidt, Arno und JohnsonJohnson, Uwe (und auch den Lyrikern JandlJandl, Ernst sowie H.C. ArtmannArtmann, H.C.) etwa Elias CanettiCanetti, Elias, dessen Die Stimmen von Marrakesch Gegenstand ausführlicher Analysen zum figurenbezogenen Sprachwechsel geworden ist (RadaellRadaelli, Giuliai, Literarische Mehrsprachigkeit, 76–123; WeissmannWeissmann, Dirk, Métamorphoses interculturelles; siehe auch III.2). Prominent ist weiterhin Ingeborg BachmannsBachmann, Ingeborg Erzählung Simultan (1972), die in weiten Strecken in erlebter Rede die Gedanken der Hauptfigur, einer polyglotten Simultanübersetzerin, wiedergibt (siehe RadaellRadaelli, Giuliai, Literarische Mehrsprachigkeit, 153–242). Im englischen Sprachraum findet sich mit Christine Brooke-RosesBrooke-Rose, Christine Roman Between (1968) ein Vorgänger zu BachmannBachmann, Ingeborgs Erzählung (siehe LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 15–17, ausführlich 84–91). In diesem Roman reist die Hauptfigur, die ebenfalls Dolmetscherin ist, mit einem Begleiter durch Europa und am Ende aus Europa hinaus in die Türkei. Die Auseinandersetzung mit dem Türkischen, das nun in den Text eindringt, stellt die Erfahrung inkommensurabler sprachlicher Fremdheit dar. Der Roman ist jenseits des (meist auf unterschiedliche Figuren verteilten) Sprachwechsels insofern auch ein Beispiel für avancierte literarische Sprachmischung, als er sich einem grammatischen Lipogramm unterwirft – und in keiner der verwendeten Sprachen Formen des verbum substantivum ›sein‹ verwendet. Darin lässt sich eine kulturpolitische Strategie zur Vermeidung jeglicher Substantialitätszuschreibung sehen. Eine Art Privatsprache, die aus Sprachmischung entsteht und zur Figurencharakterisierung beiträgt, hat Anthony BurgessBurgess, Anthony in A Clockwork Orange (1963) entwickelt (ebd., 101–108). Der Roman simuliert die ›Jugendsprache‹ des Erzählers Alex, die dieser als Nadsat (›teen‹) bezeichnet, es durchsetzt das Englische mit russischen Lehnwörtern. Ein besonders eindrückliches Beispiel für die Verwendung von durch den Realismus entwickelten Verfahren des Sprachwechsels und der Sprachmischung aus den vergangenen 20 Jahren sind die Kriminalromane von Andrea CamilleriCamilleri, Andrea (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 119–125), in denen sowohl die Figuren- als auch die Erzählerrede in einer »sikulo-italienische[n] Mischsprache« (ebd., 121) gehalten sind. Hier führt die Entlehnung »für den Handlungsfortgang wichtige[r] Lexeme« (ebd.) aus dem Sizilianischen zur zunehmenden Verständlichkeit des Idioms, die durch die zusätzliche Einfügung italienischer Synonyme oder durch starke kontextuelle Konditionierung so verstärkt wird, dass der Leser letztendlich den Eindruck gewinnt, ein ihm fremdes Idiom dennoch zu verstehen. In einem ganz anderen Kontext erscheint Sprachwechsel in Fritz Rudolf Fries’Fries, Fritz Rudolf Roman Alexanders neue Welten (1982): Ähnlich wie bei SchmidtSchmidt, Arno ist hier die Figurenrede stark von Sprachwechseln durchsetzt, die sich aus anderssprachigen Zitaten ergeben, aber in der Forschung nicht zuletzt dadurch erklärt werden, dass sie es ermöglicht haben, politische Kritik vor der DDR-Zensur zu verstecken (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 409–411) – eine Funktion von Sprachwechsel und -mischung, die bislang fast gar nicht von der Forschung aufgearbeitet worden ist. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich schließlich mit der Lagerliteratur ein neues realistisches Genre entwickelt, das stark auf Sprachwechsel zur Figurencharakterisierung zurückgreift (siehe III.2).

Diejenigen literarischen Texte aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und aus der Gegenwart, die derzeit mit Blick auf Sprachwechsel und -mischung das wahrscheinlich größte Interesse von Seiten der Forschung erhalten, sind solche, die sich mit Migration und/oder Deportation oder mit einem (post-)kolonialen Kontext in Verbindung bringen lassen. Elke Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke vertritt die (sicherlich zu präzisierende, wenn nicht gar teils zu relativierende) These, dass in der von ihr so benannten »Neuen Weltliteratur« sowohl die Menge als auch die Komplexität der Texte, die Sprachwechsel und -mischung als Verfahren benutzen, stark gestiegen ist (Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke, Global Playing, 160–163). Laut HelmichHelmich, Werner entfalten sich in diesem Kontext gänzlich neue Funktionen des Sprachwechsels und teils auch solche der Sprachmischung (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 548–550): Es geht nun beispielsweise um die gezielte Subversion von Mutter- oder Einsprachigkeitssemantiken, die Beförderung subalterner Sprachigkeit, um eine Kulturpolitik sprachlicher Hy­bridität, genauer: um den Aufweis der Hybridität jedes sog. ›Eigenen‹ oder um die Darstellung persönlicher wie kollektiver Sprachbiographien unterhalb des Levels ›offiziöser‹ Sprachpolitiken nicht zuletzt des Literaturbetriebs. (Indirekte) Vorläufer der Verfahren von Sprachwechsel und -mischung, die später in Kontexten des Postkolonialismus und der Migration verwendet werden, finden sich nicht zuletzt in selbst kolonialistisch gefärbter oder zumindest in kolonialistischen Kontexten entstandener Literatur oder auch in regionalen, mehrsprachigen Literaturtraditionen (siehe oben). Für die amerikanische Literatur finden sich folgenreiche Beispiele in James Fenimore CoopersCooper, James Fenimore Leatherstocking Tales (1832–1841) (RosenwaldRosenwald, Lawrence A., Multilingual America, 20–47) oder in Herman MelvillesMelville, Herman frühem Globalisierungsroman Moby Dick. Alle diese Texte zeichnen sich dadurch aus, dass sie die mehrsprachige Figurenzeichnung, wenn auch auf je unterschiedliche Weise, kulturpolitisch einsetzen (siehe III.2).

Das Feld der Texte aus der zweiten Hälfte des 20. und den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts, die Sprachwechsel und -mischung mit Postkolonialität und Migration in Verbindung bringen, ist insgesamt kaum überschaubar. Ein wichtiger früher Text ist hier DesaniDesani, G.V.s mehrsprachiger postkolonialer Roman All About H. Hatterr, dessen durch die Rezeptionsgeschichte vollzogene Eingemeindung in die Avantgardeliteratur JoyceJoyce, James’scher Prägung (siehe oben) insofern dem Impuls des Textes selbst zuwiderläuft, als sich dieser (ebenso wie sein Autor) dem Bestreben, ihn übersetzbar und damit kulturpolitisch verbreitbar zu machen, im Grunde verweigert (LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 40–51). Eine oft gewählte Form des Schreibens über Migration, die sich des Sprachwechsels bedient, sind ›Sprachbiographien‹ (language memoirs), wie beispielsweise Richard Rodriguez’Rodriguez, Richard Hunger of Memory (1982), Eva HoffmansHoffman, Eva Lost in Translation: Life in a New Language (1989) oder Ilan StavansStavans, Ilan’ On Borrowed Words: A Memoir of Language (2001). Oft zeichnen sich solche Texte, gerade weil sie eine Übersetzung der mehrsprachigen Identität in die Einsprachigkeit leisten (müssen), durch eher ›schwache‹ Formen des Sprachwechsels aus (siehe ebd., 11–14 zu Stavans und RodriguezRodriguez, Richard, 149–153 zu Hoffman). HoffmanHoffman, Eva allerdings schafft es, durch die Nutzung eines einzelnen angeblich unübersetzbaren und konsequent unübersetzt bleibenden Worts, das so als Schibboleth der vormaligen Sprachidentität lesbar wird, kulturelle Inkommensurabilität zumindest zu markieren (ebd.). Ein ähnliches Verfahren des punktuellen Sprachwechsels mit verstörendem Effekt findet sich in Orhan PamuksPamuk, Orhan Istanbul: Memories and the City (ebd., 143–149). Eine demgegenüber ›starke‹, d.h., die Sprachdifferenz nicht durch Übersetzung oder Redundanz auffangende Form von Sprachwechsel findet sich in dem teils autobiographischen Text von Gloria AnzaldúaAnzaldúa, Gloria E., Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987) (ebd., 83) oder in Junot Díaz’Díaz, Junot Roman The Brief Wonderous Life of Oscar Wao (2007), der den Sprachwechsel zwischen unterschiedlichen Varietäten des Englischen und unterschiedlichen Varietäten des Spanischen (oder zumindest: der romanischen Sprachen) so weit treibt, dass auch einem linguistisch sehr kompetenten Leser oft sogar die Orientierung darüber fehlt, welchem Idiom einzelne Wörter zuzurechnen sein könnten (siehe GramlingGramling, David, The Invention of Monolingualism, 135–139). Insgesamt müsste eine Darstellung von Sprachwechsel und -mischung in postkolonialen und postmigratorischen Texten natürlich weit über die Grenzen der (west-)europäischen und amerikanischen Literatur hinausgehen. Gut erforscht sind in dieser Hinsicht beispielsweise die Literaturen Lateinamerikas (siehe z.B. KnauthKnauth, K. Alfons, »Multilingualisme national et international«; HelmicHelmich, Wernerh, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 153–191).

Für den deutschen Sprachraum prominente Autoren sind etwa Emine Sevgi ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgi, die in vielen ihrer Texte »eine Kunstsprache« entwickelt, die türkische Phraseologismen oder Sprichwörter »als Xenismus im Deutschen nachbildet und dieses dabei bewusst verfremdet« (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 212 über das Theaterstück Karagöz in Alamania von 1982; siehe auch LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 82f., 157–159, sowie YildizYildiz, Yasemin, Beyond the Mother Tongue, 143–168), und zwar in Kombination mit deutsch-türkischem ›insertional code-switching‹; Yoko TawadaTawada, Yoko, die insbesondere Verfahren des mehrsprachigen Sprachspiels ausgebaut hat (YildizYildiz, Yasemin, Beyond the Mother Tongue, 109–142); Peter WaterhouseWaterhouse, Peter, der Sprachwechsel u.a. als Arbeit mit in unterschiedlichen Sprachen homonymen Wörtern betreibt (siehe RadaellRadaelli, Giuliai, »Literarische Mehrsprachigkeit«); Zé do RockRock, Zé do, der gleich eine ganze Reihe hybrider Kunstsprachen wie z.B. kauderdeutsh erfunden hat (siehe KurleninaKurlenina, Vera, »›a multiculti un internacionaliset deutsh‹«); oder Feridun ZaimogluZaimoglu, Feridun, der in seinen frühen Texten eine Kunstsprache entwickelt, die oft als Variante deutsch-türkischen Slangs aufgefasst wird, in Wirklichkeit aber vom Türkischen fast gar nicht beeinflusst ist und stattdessen stark mit dialektalen und soziolektalen Differenzen innerhalb des Deutschen, mit literarisch einordbaren Registern (biblischer Duktus, Sprache der romantischen Lyrik etc.), mit englischen Einsprengseln und teils auch grammatischen Vereinfachungen arbeitet (YildizYildiz, Yasemin, Beyond the Mother Tongue, 169–201; Bürger-KoftisBürger-Koftis, Michaela, »Ethnolekte und McLanguage«, 316–320). Über die Bestimmung des kulturpolitischen Impetus dieser Kunstsprache kann man durchaus streiten, denn die Vorrede zu Kanak Sprak. 24 Mißtöne vom Rande der Gesellschaft mag zwar eine neue Form des Writing Back durch die Kinder der Migration in Deutschland postulieren, aber nicht nur gibt es Gründe dafür, dieser Standortsbestimmung zu misstrauen, sondern darüber hinaus ist zu konstatieren, dass die Stimme, die sich hier äußert, in erster Linie eine rein literarische ist. Im französischen Sprachraum sind ähnliche Schreibverfahren in der sog. ›Beurs‹-Literatur verwendet worden. Eine bemerkenswerte junge Entwicklung ist das Schreiben in ›Lernersprachen‹, das teils auch als Sprachmischung aufgefasst werden kann, wenn sich im literarischen Text die zu lernende und die Erstsprache der Erzählinstanz überlagern. Dies ist beispielsweise der Fall in Xiaolu GuoGuo, Xiaolus A Concise Chinese-English Dictionary for Lovers (2008).

2. Philologische Forschung

In der philologischen Forschung gibt es für die systematische Beschreibung von Sprachwechsel und Sprachmischung bislang keinen wirklichen Konsens. Das gilt allerdings auch für die Frage, was literarische Mehrsprachigkeit insgesamt eigentlich ist. Dementsprechend kann sich der hier vorgebrachte Vorschlag, Sprachwechsel in Analogie zum Code-Switching als segmentären Wechsel zwischen unterschiedlichen Sprachen und Sprachmischung als die eine segmentäre Differenzierung überschreitende oder unterlaufende Bildung eines Mischidioms zu bestimmen, kaum auf Vorbilder in der Forschung berufen. Erste systematische, allerdings sehr spezielle und kontextabhängige Überlegungen über Sprachmischung hat Friedrich GentheGenthe, Friedrich Wilhelm in seiner Dissertation von 1829 über makkaronische Poesie vorgelegt (Geschichte der Macaronischen Poesie). Der Philologie des 19. Jahrhunderts ist literarische Mehrsprachigkeit ansonsten weitgehend gleichgültig geblieben. Am Anfang des 20. Jahrhunderts finden sich dann eine Reihe von mediävistischen Beiträgen zum lateinisch-volkssprachlichen Sprachwechsel (siehe ElwertElwert, W. Theodor, »Fremdsprachige Einsprengsel in der Dichtung«, 273). Ein bekannterer Beitrag liegt mit Leo SpitzerSpitzer, Leos Aufsatz über »Sprachmischung als Stilmittel und als Ausdruck der Klangphantasie« von 1923 vor. Auch SpitzerSpitzer, Leos Analysen bleiben begrifflich gesehen eher unscharf; als Sprachmischung oder -mengung beschreibt er in erster Linie die Mischung von Registern oder Stilebenen.

Das Werk von BachtinBachtin, Michail M. bedeutet demgegenüber einen vehementen Reflexionsfortschritt (Bachtin, »Das Wort im Roman«). In seiner Auseinandersetzung mit der Gattungspoetik des Romans hat Bachtin verschiedene Konzepte zur Beschreibung der sprachlichen Vielfalt im literarischen Text entwickelt, die sich allerdings in erster Linie auf dasjenige beziehen, was man auch ›innersprachliche Mehrsprachigkeit‹ nennen könnte (WandruszkaWandruszka, Mario, Die Mehrsprachigkeit des Menschen, 13, spricht von »muttersprachliche[r] Mehrsprachigkeit«). Dabei spricht er einerseits von полифония, also von Vielstimmigkeit, der für den Roman charakteristischen Durchmischung von Stimmen und den von ihnen genutzten (aber immer nur ›geborgten‹) Registern, Stillagen etc. Darüber hinaus entwickelt er andererseits das Konzept der разноречие, im Deutschen meist mit ›Redevielfalt‹, im Englischen mit ›heteroglossia‹ wiedergegeben (HolquistHolquist, Michael, »Glossary«). Damit bezeichnet Bachtin die Eigenschaft aller Wörter, in ihrer Bedeutung grundsätzlich von dem konkreten Kontext abhängig zu sein, in dem sie erscheinen. (Nebenbei bemerkt liegt darin eine strikte Wendung gegen Vorannahmen der langue-Linguistik.) Diese potentielle Bedeutungsverschiebung, die jeder einzelnen Verwendung jedes einzelnen Worts innewohnt, bewirkt damit eine grundsätzliche Vervielfältigung dessen, was man traditioneller Weise Code nennt (HolquistHolquist, Michael, »What Would BakhtinBachtin, Michail M. Do?«; BuschBusch, Brigitta, Mehrsprachigkeit, 10f.). Die Erforschung der sprachstrukturellen Vielfalt, die sich mit BachtinBachtin, Michail M. jedem Text, ja, jeder Äußerung, unterstellen lässt, setzt einen Perspektivenwechsel voraus: Sprachwechsel und -mischung erscheinen dann nicht mehr als Ausnahmephänomene, sondern sind ubiquitär (siehe hierzu z.B. WeningerWeninger, Robert, »Zur Dialektik des Dialekts«).

Mit oder ohne Bezugnahme auf BachtinBachtin, Michail M. hat die Forschung seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, verstärkt aber in den vergangenen ca. 30 Jahren, versucht, unterschiedliche Strukturebenen und Erscheinungsformen von Sprachwechsel und -mischung zu unterscheiden. Dabei finden sich einerseits Ansätze, die als Sprachdifferenz nur den Unterschied zwischen Idiomen anerkennen, deren Sprecher sich nicht ohne weiteres verständigen können, so dass die Weite der Bachtin’schen Begriffsbildung eingeschränkt wird. Andererseits wird der von BachtinBachtin, Michail M.s Texten ausgehende Denkanstoß bis heute intensiv fortentwickelt.

Im Sinne des ersten Ansatzes hat Paul ZumthorZumthor, Paul in einer Grundlagenarbeit von 1960 Formen des lateinisch-romanischen Sprachwechsels im Mittelalter untersucht und dabei nach dem Umfang der inserierten anderssprachigen Segmente, nach der Regelmäßigkeit ihres Auftauchens, nach ihrer (formalen oder morphosyntaktischen) Integration, nach ihrer Zitathaftigkeit und nach den Formen der Redundanz, durch die sie in der Grundsprache verständlich gemacht werden, unterschieden (ZumthorZumthor, Paul, »Un problème d’esthétique médiévale«). Auch Leonard ForstersForster, Leonard Buch über literarische Mehrsprachigkeit von 1970 und die wegweisenden Artikel von András HornHorn, András und Meir SternbergSternberg, Meir (beide von 1981) lassen bloß dialektale oder soziolektale Sprachdifferenzen außer Acht (ForsterForster, Leonard, The Poet’s Tongues; HornHorn, András, »Ästhetische Funktionen der Sprachmischung«; SternbergSternberg, Meir, »Polylingualism as Reality«). Monika Schmitz-EmansSchmitz-Emans, Monika widmet sich in einem Kapitel ihrer Monographie Die Sprache der modernen Dichtung von 1997 ausgehend von der biblischen Babelerzählung dem Sprachwechsel und der Sprachmischung (die sie allerdings hier nicht systematisch unterscheidet) und setzt damit gerade die Unmöglichkeit der Verständigung über Sprachgrenzen hinweg in den Mittelpunkt ihres Interesses (49–105). Dasselbe gilt für den gesamten Bereich der Erforschung literarischer Translingualität, also des literarischen Schaffens mehrsprachiger Autoren, die teils auch die Schreibsprache gewechselt haben (ChamissoChamisso, Adelbert von, NabokovNabokov, Vladimir usw.). Hier steht allerdings in der Regel die Mehrsprachigkeit der einzelnen Texte selbst nicht unmittelbar im Mittelpunkt des Interesses (siehe etwa KellmanKellman, Steven G., The Translingual Imagination). Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke hat 2007 im Rahmen einer Studie zur »Neuen Weltliteratur« einen umfassenden Vorschlag zur Klassifizierung unterschiedlicher Formen des Sprachwechsels gemacht, der teils auch Sprachmischung einbezieht und auf linguistische Beschreibungen des Code-Switchings zurückgreift und teils Klassifizierungskriterien nutzt, die bereits ZumthorZumthor, Paul beschreibt (Global Playing, 120–144). Lawrence RosenwaldRosenwald, Lawrence A.s Buch über die Mehrsprachigkeit der amerikanischen Literatur macht dieselbe Voraussetzung (Multilingual America), und auch noch die Überlegungen von Brian LennonLennon, Brian (2010) und Yasemin YildizYildiz, Yasemin (2012) zum Verhältnis von Sprachvielfalt und Publikationsindustrie bzw. zur »postmonolingual condition« (siehe unten) beziehen sich größtenteils auf Differenzen zwischen wechselseitig unverständlichen Idiomen.

Einen expliziten Anschluss an BachtinBachtin, Michail M. und damit an Beschreibungen von Sprachdifferenz, die keine wechselseitige Intransparenz der beteiligten Idiome voraussetzen, suchen, neben dem vor Bachtins Arbeiten erschienenen Aufsatz von SpitzerSpitzer, Leo (siehe oben), vor allem Robert WeningerWeninger, Roberts Analysen zum Dialektgebrauch im deutschen Realismus von 1997 (»Zur Dialektik des Dialekts im deutschen Realismus«) sowie die Beiträge von Rainier GrutmanGrutman, Rainier und Lise GauvinGauvin, Lise. Grutman definiert in seiner Monographie von 1997 den »hétérolinguisme« als »la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologique) de la langue principale« (Grutman, Des langues qui résonnent, 37). GrutmanGrutman, Rainier schließt dabei an Befunde der Soziolinguistik an und bezieht seine Analysen des literarischen Sprachwechsels, ähnlich wie RosenwaldRosenwald, Lawrence A. (Multilingual America), grundsätzlich auf die in den Texten beschriebenen oder doch vorausgesetzten Sprachgemeinschaften. GauvinGauvin, Lise geht in ihrem Artikel von 1999 in Fortsetzung des Ansatzes von BachtinBachtin, Michail M. davon aus, dass Sprachwechsel und -mischung eine genuine formale Strategie der Gattung Roman darstellen, und bezieht in ihre Analyse ausdrücklich dialektale bzw. soziolektale Differenzen mit ein. Gauvin geht ausdrücklich davon aus, dass man methodisch gesehen die Entscheidung für die Benutzung konkreter Sprachen immer als Selektion des Textes auffassen muss: »Sachant […] que toute langue littéraire est une construction à l’intérieur de la langue commune, je prends pour acquis que le plurilinguisme textuel est d’abord un choix stratégique, c’est-à-dire un choix dont l’enjeu est plus structural que stylistique et dont le premier critère d’évaluation reste la dynamique globale de l’œuvre.« (GauvinGauvin, Lise, »Faits et effets de langue«, 54) Dieses Argument ließe sich zu der Behauptung zuspitzen, dass aus philologischer Perspektive methodisch jedem Text das Potential von Sprachwechsel oder -mischung zugestanden werden muss (siehe Dembeck, »Für eine Philologie der Mehrsprachigkeit«). Dem Titel nach schließt der von Michaela Bürger-KoftisBürger-Koftis, Michaela, Hannes SchweigerSchweiger, Hannes und Sandra VlastaVlasta, Sandra herausgegebene Band über Polyphonie – Mehrsprachigkeit und literarische Kreativität von 2010 an BachtinBachtin, Michail M. an, allerdings findet sich hier keine umfassende Auseinandersetzung mit dem Konzept der Heteroglossie.

Eine Mittelstellung zwischen solchen Ansätzen, die nur ›harte‹ Sprachdifferenzen als Material von Sprachwechsel oder -mischung in Betracht ziehen, und BachtinBachtin, Michail M.’schen Ausweitungen der Perspektive nehmen die umfassenden Monographien von Giulia RadaelliRadaelli, Giulia (2011) und Werner HelmichHelmich, Werner (2016) ein. Radaelli, die die systematische Differenzierung zwischen Sprachwechsel und Sprachmischung vorschlägt, der auch hier gefolgt wird, wenn sie auch Übergänge zwischen den beiden Verfahren einräumt, widmet sich zwar ebenfalls nur Sprachdifferenzen zwischen einander wechselseitig intransparenten Idiomen (Radaelli, Literarische Mehrsprachigkeit; siehe auch RadaelliRadaelli, Giulia, »Literarische Mehrsprachigkeit«). Allerdings gesteht sie zu, dass auch niedrigstufigere Sprachdifferenzen in die Betrachtung einbezogen werden können. HelmicHelmich, Wernerh wiederum entscheidet sich aus letztlich pragmatischen Gründen dafür, von Sprachwechsel nur dann zu sprechen, wenn die involvierten Sprachen im Text manifest sind (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 17) und wenn sie zueinander im Verhältnis von ›Abstandsprachen‹ stehen, also »wohlunterschiede[n]« sind (ebd., 21). Für Helmich reicht also weder die bloße Erwähnung, dass eine Figur in einer anderen Sprache spricht, als derjenigen, in der ihre Rede wiedergegeben wird, aus, um Sprachwechsel oder -mischung zu konstatieren, noch gilt ihm der Wechsel zwischen Dialekten, Soziolekten oder Registern als Sprachwechsel. Helmich lehnt seinen Begriff von Sprachwechsel an die Begrifflichkeit des Code-Switchings an (ebd., 17f.), diskutiert aber auch die Möglichkeit, dieses vom »code-mixing« zu unterscheiden (im Sinne der hier gegebenen Bestimmung von Sprachwechsel und Sprachmischung). Letztlich bezieht seine Untersuchung auch solche Phänomene mit ein, ohne jedoch eine scharfe Abtrennung vornehmen zu wollen, da Sprachwechsel häufig mit Phänomenen der Sprachmischung einhergeht oder sie auf einer übergeordneten Ebene erzeugt. Vor allem aber sieht sich HelmichHelmich, Werner in den konkreten Analysen, aus denen sein Buch in weiten Teilen besteht, immer wieder dazu gezwungen, auch auf solche Sprachdifferenzen einzugehen, die man eher als dialektal einstufen würde – beispielsweise in den zitierten Ausführungen über die Kriminalromane von CamilleriCamilleri, Andrea. In dieser unfreiwilligen Ausweitung der Perspektive auf Sprachwechsel bzw. -mischung im literarischen Text kann man eine Folge der funktionalen Äquivalenz sehen, die sich aus der von GauvinGauvin, Lise betonten prinzipiellen Wahlfreiheit jedes einzelnen Texts mit Blick auf die von ihm benutzten Idiome ergibt: Aus der Perspektive des einzelnen Texts, die für die Philologie konstitutiv ist, ist die Auswahl zwischen unterschiedlichen Varietäten einer Sprache zwar nicht gleichrangig, aber doch vergleichbar mit derjenigen zwischen unterschiedlichen nationalen Standardsprachen oder unterschiedlichen ›rhetorischen‹ Selbsteinschränkungen (wie beispielsweise dem grammatischen Lipogramm, dem sich der Roman von Brooke-RoseBrooke-Rose, Christine unterwirft). Insofern ist es sinnvoll, jede Art von Idiomdifferenz in die philologische Untersuchung von Sprachwechsel und -mischung in literarischen Texten einzubeziehen (so Dembeck, »Multilingual Philology and Monolingual Faust«).

Neben der strukturellen Untersuchung von literarischem Sprachwechsel und literarischer Sprachmischung steht in den meisten einschlägigen Beiträgen der Forschung deren Funktion im Mittelpunkt des Interesses. Häufig geht dies einher mit der Abschätzung des (kultur-)politischen Potentials von Sprachwechsel. Bereits Theodor W. AdornoAdorno, Theodor W.s Überlegungen zum Fremdwortgebrauch von 1959 werten die scheinbare ›Verunreinigung‹ der Sprache, die Adorno wegen seines Hangs zu Fremdwörtern vorgeworfen worden war, als Widerstand gegen das »konformistische Moment von Sprache« (AdornoAdorno, Theodor W., »Wörter aus der Fremde«, 220) und kommen zu dem Schluss, »[i]n jedem Fremdwort« stecke »der Sprengstoff der Aufklärung« (ebd., 221). Aus einer ethischen Perspektive lässt sich Sprachwechsel, vor allem mit Blick auf die Figurenrede (siehe III.2), auch daraufhin befragen, inwiefern er kulturpolitisch die Interessen einzelner Sprachgemeinschaften oder Sprechergruppen verfolgt bzw. inwiefern er in sprachpolitische Konstellationen eingebunden ist oder eingreift. Diese Perspektive nehmen viele US-amerikanische Beiträge ein, etwa RosenwaldRosenwald, Lawrence A., der in diesem Zusammenhang die Literatur auf die treffende Darstellung von Sprachvielfalt verpflichtet (RosenwaldRosenwald, Lawrence A., »On Linguistik Accuracy in Literature«). Grundsätzlich sind viele Arbeiten zur regional gebundenen literarischen Mehrsprachigkeit daran interessiert, den Wirklichkeitsbezug literarischen Sprachwechsels abzuschätzen (siehe z.B. StrutzStrutz, Johann, »Istrische Polyphonie«, 208f., aber auch GrutmanGrutman, Rainier, Des langues que résonnent). GauvinGauvin, Lise zeigt an Lektüren zu französisch-kanadischen Autoren aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, dass Sprachwechsel im Text als Strategie zur Subversion einer ›Sprachordnung‹ eingesetzt wird, die die literarische Sprache als (autoritäre) Sprache des Erzählers priorisiert (GauvinGauvin, Lise, »Faits et effets de langue«, 70f.). Ein Aufsatz von Marjorie PerloffPerloff, Marjorie von 2010 unterscheidet schließlich zwischen eher ästhetischen und eher in (kollektiver) Erfahrung wurzelnden Formen des literarischen Sprachwechsels (PerloffPerloff, Marjorie, »Language in Migration«) – und räumt dabei tendenziell der ›erfahrenen‹ zugunsten der bloß ›ästhetischen‹ literarischen Mehrsprachigkeit die ethische Priorität ein (vgl. dagegen Dembeck/UhrmacherUhrmacher, Anne, »Vorwort: Erfahren oder erzeugt?«).

Eine ausgreifende Systematisierung der Funktionen von literarischem Sprachwechsel hat HornHorn, András 1981 vorgelegt. Ihm zufolge dient der Sprachwechsel der Figurencharakterisierung (im Sinne von ›Realitätseffekten‹), der Erzeugung von Komik, der Vermittlung anderssprachig besser auszudrückender Bedeutungsnuancen oder auch der versteckten Kommentierung des Geschehens (Horn, »Ästhetische Funktionen der Sprachmischung«). Weiterhin unterstellt HornHorn, András die potentiell auch klangliche Motivation von literarischem Sprachwechsel und verweist auf Besonderheiten bei der Zitation (siehe III.2). Deutlich wird an dieser Zusammenstellung eine potentielle Ambivalenz von ästhetischer und ethischer bzw. allgemeiner: kulturpolitischer Motivation des Sprachwechsels. Erläutern lässt sich diese Ambivalenz vom Begriff der Verfremdung her, wie er in der Forschung mit Rückgriff auf Viktor B. ŠklovskijŠklovskij, Viktor B. verwendet worden ist, um einerseits den ästhetischen Effekt von Sprachwechsel und Sprachmischung zu beschreiben (so etwa Kilchmann,Kilchmann, Esther »Poetik des fremden Worts«), andererseits aber deren kulturpolitisches Potential abzuschätzen. Schmitz-EmansSchmitz-Emans, Monika hat 1997 als Funktionen von Sprachwechsel und -mischung die Herausarbeitung sprachlicher Einschränkung, die metaphorische Anzeige der Vermischung von Fremdem und Vertrautem und die Verfremdung ausgemacht (Die Sprache der modernen Dichtung, 94–97), und Edzard ObendiekObendiek, Edzard diskutiert in einem Buch aus dem Jahr 2000 Sprachwechsel systematisch vor dem Hintergrund kultureller Fremdheitserfahrung (Der lange Schatten des babylonischen Turmes). Aus eher linguistischer Perspektive hat Wolfgang MoserMoser, Wolfgang die Funktionalität von sog. ›Xenismen‹ untersucht, also sprachstrukturelle Auffälligkeiten, an denen sich ablesen lässt, dass ein Sprecher die Sprache als Fremdsprache spricht (MoserMoser, Wolfgang, Xenismen). Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke weist darauf hin, der literarische Sprachwechsel habe den Effekt einer »Entautomatisierung der Sprache« (Global Playing, 154) – und damit potentiell emanzipatorische Funktion.

Die wahrscheinlich derzeit avanciertesten Überlegungen zur kulturpolitischen Relevanz von Sprachwechsel und -mischung haben schließlich drei Monographien US-amerikanischer Provenienz vorgelegt, auch wenn sich deren Überlegungen in weiten Teilen auf die Gegenwart beschränken. So legt Brian LennonLennon, Brian dar, dass sich unter der Voraussetzung des modernen, an Nationalstaatlichkeit und Massenmedien gekoppelten Einsprachigkeitsparadigmas Verfahren der Eindämmung (des »containment«) von Sprachwechsel und -mischung im (publizierten) literarischen Text etablieren (LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 10). Da der Buchmarkt mit einsprachigen literarischen Öffentlichkeiten rechnet und daher die Produktion nicht nur möglichst einsprachiger, sondern vor allem auch übersetzbarer Texte begünstigt, sind dem Einsatz von Sprachdifferenzen, die in einer anderen Sprache womöglich nicht darstellbar wären, Grenzen gesetzt. LennonLennon, Brian beschreibt die Verfahren des containment von Sprachwechsel und Sprachmischung (für diese Unterscheidung selbst interessiert er sich nicht) in erster Linie als Techniken zur Erzeugung von Redundanz, sei es durch die Übersetzung anderssprachiger Ausdrücke oder durch andere Verfahren, die dem Leser mittelbar ihre Bedeutung erschließen. Mit Rückgriff auf diese Beschreibung trifft er dann die Unterscheidung zwischen starker und schwacher Mehrsprachigkeit literarischer Texte: Stark mehrsprachige Texte bringen Sprachdifferenzen so in den Text ein, dass sich möglichst wenig Redundanz ergibt, bei schwach mehrsprachigen Texten werden die Auswirkungen von Sprachdifferenz auf das Verständnis durch starke Redundanz eingeschränkt (ebd., 17f., 74f., 81f.). YildizYildiz, Yasemin, die sich ebenso wie Lennon vor allem für Strategien interessiert, literarisch die Vorgaben des Einsprachigkeitsparadigmas zu unterlaufen, legt in ihren Detailstudien zu Texten KafkaKafka, Franzs, ÖzdamarsÖzdamar, Emine Sevgi, ZaimoglusZaimoglu, Feridun und TawadasTawada, Yoko Verfahren des Sprachwechsels und der Sprachmischung offen, die denen, die LennonLennon, Brian beschreibt, ähneln: die Arbeit mit (teils verborgenen, d.h., nicht markierten und nur den Kennern der jeweiligen Sprachen zugänglichen) wörtlichen Übersetzungen, Fremdwörtereinsatz (mit oder ohne Übersetzung), mehrsprachiges Sprachspiel oder die Mischung von Soziolekten und literarischen Stillagen (YildizYildiz, Yasemin, Beyond the Mother Tongue). Auch ihr geht es allerdings nicht zentral darum, die Bandbreite der existierenden Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit zu erschließen. David GramlingGramling, David hat schließlich vorgeschlagen, die soziolinguistische Unterscheidung zwischen ›glossodiversity‹ und ›semiodiversity‹ zur Beschreibung literarischer Mehrsprachigkeit zu nutzen (siehe umfassend seine Monographie von 2016, The Invention of Monolingualism, 31–36; GramlingGramling, David hat seinen Vorschlag aber bereits vorher in Aufsatzform unterbreitet). Dabei versteht er in Anschluss an M.A.K. HallidayHalliday, Michael A.K. unter Glossodiversität das Nebeneinander unterschiedlicher Verfahren der Codierung, nach denen Texte erzeugt werden und bei denen man davon ausgeht, dass sie problemlos ineinander übersetzt werden können; als Semiodiversität bezeichnet er hingegen die Tendenz von Sprache, im Prozess der Bedeutungsgenerierung jeden Code zu verändern und damit potentiell zu vervielfältigen. Daraus lässt sich die Frage ableiten, inwiefern literarische Texte im Sprachwechsel die Tendenz zeigen, jenseits der schieren Glossodiversität des Code-Switchings, sei es nun im Sinne LennonLennon, Brians ›contained‹ oder nicht, ein Mehr an Semiodiversität zu erzeugen, also ein Mehr an Bedeutsamkeit, das sich nicht auf die eine oder andere der benutzten Sprachen reduzieren lässt. Wenn es bei der Sprachmischung naheliegt, zunächst schlicht davon auszugehen, dass hier, weil die segmentäre Trennung zwischen den Codes wegfällt, sich gewissermaßen automatisch ein Zuwachs an Semiodiversität einstellt, so wäre doch zu fragen, wie groß und welcher Art solche Zuwächse sein können und wie sie im Einzelnen erzielt werden.

In historischer Hinsicht ist die philologische Erforschung von Sprachwechsel und Sprachmischung sehr lückenhaft, zumal dann, wenn man die Perspektive nicht auf einzelne nationalphilologisch erfasste Zusammenhänge beschränken möchte. Am besten erforscht sind, zumindest was die Quellenlage betrifft, sicherlich Antike und Mittelalter. Dies ist nicht nur auf die vergleichsweise geringe Menge an Texten zurückzuführen, die überliefert ist, sondern auch auf die traditionelle Offenheit zwischen literaturhistorischer und linguistischer Forschung in diesen Bereichen. Überblicksdarstellungen zur Geschichte von Sprachmischung und -wechsel in der Literatur finden sich beispielsweise bei ElwertElwert, W. Theodor (»L’emploi de langues étrangères« und »Fremdsprachige Einsprengsel in der Dichtung«), ForsterForster, Leonard (The Poet’s Tongue), Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke (Global Playing, 111–120), HelmichHelmich, Werner (Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 47–76) sowie in einem von Weertje WillmsWillms, Weertje und Eva ZemanekZemanek, Eva herausgegebenen Heft der Zeitschrift Komparatistik Online von 2014 (daraus etwa ZimmermannZimmermann, Bernhard, »Dialekte und ›foreigner talk‹ im griechischen Drama« und PolizziPolizzi, Gilles, »Sprache des Anderen oder eigene Sprache?«). Die neuphilologischen Darstellungen setzen dabei meist in der Frühen Neuzeit ein, lassen das 19. Jahrhundert tendenziell aus, weil es als Höhepunkt nationalistisch motivierter literarischer Einsprachigkeit gilt, und beschreiben mehr oder weniger ausführlich die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts sowie dasjenige, was Sturm-TrigonakisSturm-Trigonakis, Elke als »Neue Weltliteratur« bezeichnet.

Eine ruhmreiche Ausnahme von der Blindheit der Nationalphilologien für Sprachwechsel und -mischung in literarischen Texten bildet seit langem die Romanistik. Das hat zweifelsohne damit zu tun, dass die Disziplin immer schon mehrere Sprachgebiete und Nationen abdeckt. Seit den 1980er Jahren ist insbesondere der Romanist Alfons KnauthKnauth, K. Alfons nicht nur mit einer Reihe von Arbeiten zu einzelnen mehrsprachigen Texten hervorgetreten, sondern vor allem mit einigen Übersichtsdarstellungen. Darin wird allerdings nur wenig systematisch zwischen unterschiedlichen Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit unterschieden. Die jüngste Arbeit eines Romanisten, die aus philologischer Hinsicht Sprachwechsel und Sprachmischung behandelt, ist die bereits mehrfach zitierte Arbeit von HelmichHelmich, Werner. Es handelt sich um die umfassendste Monographie über literarischen Sprachwechsel, die derzeit vorliegt.