5. Hörspiel/Hörbuch

a) Beschreibung des Verfahrens

Das Hörspiel ist eine radiophone, der Literatur sowie dem Drama nahestehende Gattung und unterscheidet sich vom Hörbuch, das ein Tonträgermedium bezeichnet. Dieses kann für die Aufzeichnung und Reproduktion verschiedenster akustischer Genres genutzt werden. Demnach werden auch Hörspiele als Hörbücher publiziert, wenngleich heutzutage die überwiegende Anzahl der Hörbuchproduktionen in Form von Lesungen realisiert wird. Beide, das Hörspiel wie das Hörbuch, verdanken sich ursprünglich den technischen Möglichkeiten der analogen Schallaufzeichnung und -reproduktion, die seit den 1990er Jahren zunehmend durch digitale Verfahren ersetzt werden. Als Besonderheit der analogen Technologien gilt dabei, dass sie nicht nur die auf Sinn hin angelegten Laute bzw. Geräusche aufzeichnen und wiedergeben, sondern auch Artikulationsfehler, Pausen, Dehnungen oder das Stottern, Versprecher etc. und nicht zuletzt das Hintergrundrauschen. Dazu können sich Hörspiel- und Hörbuchproduktionen jeweils unterschiedlich verhalten: Sei es, dass sie in O-Ton-Aufnahmen die Störungen des Sprechvorgangs und die dialektal-idiomatischen Eigenheiten als selbstreflexive Dokumente der Aufnahmesituation hervorheben und als spezifische Mitteilungselemente einsetzen, sei es, dass im Tonstudio sowie in der Postproduktion alle zufälligen Hintergrundgeräusche ausgeblendet und dialektal-idiomatischen Färbungen vermieden werden; sei es schließlich, dass Geräusche, die an O-Töne erinnern bzw. ihnen nachempfunden sind, im Studio simuliert werden.

In Bezug auf anders- und mehrsprachige Textelemente oder Intertexte im Sinne authentischer Zeugen bedeutet dies, dass sie durch Einbezug fremdsprachiger Aufnahmen – etwa als Zitate anderer Sprachen, als stilistische Markierungen bestimmter Sprechweisen oder Status- und Milieumarkierungen – sowie durch Imitation von fremd- und anderssprachigen Akzenten gezielt hergestellt werden.

Der Begriff ›Hörspiel‹ geht auf Hans Siebert von HeisterHeister, Hans Siebert von zurück, der ihn 1924 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Der deutsche Rundfunk zur Bezeichnung funkdramatischer Bearbeitungen von Theateraufführungen prägt. Nachdem sich der Terminus ›Hörspiel‹ allmählich gegen konkurrierende Termini wie ›Funkdrama‹, ›Sendungs- und Funkspiel‹ durchgesetzt hat, nimmt er die heute noch gültige Bedeutung als ein sowohl im Sinne einer Adaption als auch im Sinne eines eigens für den Hörfunk konzipierten Kunstformats an, welches sich durch seine Nähe zu fiktiven Darstellungsformen vom Feature als einem tendenziell dokumentarischen Format unterscheidet. Konstitutiv für die poetologische Bestimmung des Hörspiels ist die Frage, ob es als eine autonome, mit dem Rundfunk eng verknüpfte und nur ihm eigene Kunstform (HuwilerHuwiler, Elke, »Sound erzählt«) – durchaus in der Tradition seiner Bestimmung als »die Krönung des Funks« (KolbKolb, Richard, »Das Hörspiel«) – oder doch als eine besondere, außerhalb des Buchmediums operierende literarische Form verstanden wird, wie es Alfred DöblinDöblin, Alfred bereits 1929 forderte.1Döblin, Alfred Vor allem in den 1950er Jahren gibt es eine intensive Kooperation von Literatur und Hörspiel, welche die Poetik des sogenannten literarischen Hörspiels (SchwitzkeSchwitzke, Heinz, Das Hörspiel) begründet.

Die Bezeichnung ›Hörbuch‹ entsteht im Kontext der 1954 gegründeten Blindenhörbücherei und bezieht sich zunächst auf akustische Aufnahmen von zuvor in Buchform erschienenen Texten, die auf diese Weise Sehbehinderten zugänglich gemacht werden sollen. Jedoch unterscheidet sich das ursprüngliche Blindenbuch vom seit den 1990er Jahren an Popularität gewinnenden kommerziellen Hörbuch bzw. Audiobook dahingehend, dass es eine möglichst getreue Wiedergabe der Druckvorlage anstrebt und deshalb sowohl die Seitenzahlen als auch die Absatzzäsuren des schriftlichen Bezugstextes sprachlich markiert. Demgegenüber bemüht sich das kommerzielle Hörbuch um eine eigenständige Vorlesepoetik, die den akustisch aufgezeichneten Text nicht nur als Zweitverwertung, sondern auch als spezifische tonale Interpretation des Ausgangstextes konstituiert (BinczekBinczek, Natalie/Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, Text+Kritik: Literatur und Hörbuch; BinczekBinczek, Natalie/Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, Das Hörbuch). Vereinzelt lassen sich auch Hörbuchprojekte nachweisen, welche eigens für die Audiobook-Veröffentlichung verfasst oder – ohne schriftliches Manuskript – konzipiert worden sind und daher als Originalhörbücher gelten. Besondere Prominenz hat diesbezüglich Peter KurzecksKurzeck, Peter Ein Sommer, der bleibt (2007) erlangt.

Hörspiele sowie als Hörbuch aufgezeichnete Lesungen reproduzieren anders- bzw. mehrsprachige Textelemente oder -passagen nicht nur so, wie sie bereits im Schrift- bzw. Druckmodus realisiert werden. Vielmehr machen sie auch die ›binnensprachliche Mehrsprachigkeit‹ unterschiedlicher dialektaler und artikulatorischer Formen hörbar. Während die anders- bzw. mehrsprachigen Textelemente sowie -passagen von Anbeginn zur schriftlich verfassten Dramaturgie der Hörspiele und Lesungen gehören und in der Regel auf eine spezifische poetologische Entscheidung zurückgehen, handelt es sich bei den Effekten ›binnensprachlicher Mehrsprachigkeit‹, insbesondere bei Markierungen eines spezifischen artikulatorischen Akzentes, nicht selten um Mitteilungen, welche erst durch die Umsetzung einer schriftlichen Vorlage in einen Sprechtext entstehen und vielfach als besonderes dramaturgisches Mittel eingesetzt werden.

Die analogen Aufzeichnungstechnologien des Auditiven sind stets mit dem Umstand konfrontiert, dass sie Sprache wie im Theater nur im Sprechvollzug und mithin in einer Materialität zum Ausdruck bringen können, in welche sich trotz etablierter und geforderter Standards der Hochlautung, die mit dem Ideal artikulatorischer Neutralität einhergehen, die jeweilige Individualität, aber auch der jeweilige Kultur-, Milieu- und Regionalbezug mischen, wie ihn der artikulatorische Akzent jeweils verkörpert. In Frage steht dabei, inwiefern es überhaupt eine neutrale und damit akzentfreie Aussprache gibt oder ob nicht vielmehr innerhalb eines bestimmten Rahmens unterschiedliche Varianten und Grade der Hochlautung realisiert werden können. Demnach gibt es nicht die eine mögliche Form der Hochlautung, sondern einen an den Rändern fluiden Bereich, innerhalb dessen sich unterschiedliche, nicht zuletzt regional verschiedene, Formen und Grade der Hochlautung nachweisen lassen. Ferner ist in diesem Zusammenhang auch zu fragen, ob und inwiefern unter Anders- und Mehrsprachigkeit Konzepte theatraler Sprechweisen fallen, wie sie etwa mit dem ›Burgtheaterdeutsch‹ bezeichnet und maßgeblich durch eine spezifische Prosodie charakterisiert werden (Peter,Peter, Birgit »Mythos Burgtheaterdeutsch«), keineswegs jedoch als eine eigene dialektale Ausprägung bestimmbar sind. Verwiesen ist damit auf eine lange Tradition, die Aussprache als einen zentralen Bestandteil theatraler Aufführung anzuerkennen und zu kultivieren. Bereits in seinen 1803 entstandenen »Regeln für Schauspieler« verknüpft GoetheGoethe, Johann Wolfgang von das Problem der Aussprache explizit mit dem Gesichtspunkt des Dialekts und mit der Differenz Zentrum/Provinz. Für das Theater postuliert er eine »von allen Fehlern des Dialekts« befreite, »reine Aussprache«. Denn: »Kein Provinzialismus taugt auf die Bühne!«2Goethe, Johann Wolfgang von Da bis ins 19. Jahrhundert hinein die gesprochene Sprache weitgehend an die einzelnen Dialekte geknüpft gewesen ist und das Neuhochdeutsche eine vor allem für die Schriftsprache geltendes Reglement darstellte, wird die Forderung nach einer Vereinheitlichung der deutschen Aussprache auf den Theaterbühnen noch 1898 gefordert. In diesem Jahr erscheint Theodor SiebsSiebs, Theodor’ Standardwerk deutschsprachiger Orthoepie Deutsche Bühnenaussprache.

Die historische Rekonstruktion der ›binnensprachlichen Mehrsprachigkeit‹ ist in vielfacher Hinsicht problematisch (vgl. dazu WeithaseWeithase, Irmgard, Zur Geschichte der gesprochenen deutschen Sprache). So gibt es bis in das 19. Jahrhundert hinein keine akustischen Zeugnisse des Sprechens, welche eine empirische Aufarbeitung dieses Feldes ermöglichten. Bis in das 18. Jahrhundert hinein lässt sich überdies kein systematisches Bewusstsein für die Spezifik des Akzents und damit einer dialektalen Bestimmung der Aussprache ausmachen. Die Aussprache wird zum einen in den Kategorien der antiken pronunciatio gedacht, d.h. über Merkmale der Deutlichkeit oder Lautstärke etc. beschrieben. So findet sich in AdelungAdelung, Johann Christophs Grammatisch-kritischem Wörterbuch der hochdeutschen Mundart zwar das Lemma »Aussprache«. Jedoch wird diese sehr allgemein definiert als die »Stimme und der Ton eines Sprechenden, und deren Art und Weise«.3Adelung, Johann Christoph Vor allem die stilistische Dimension der Aussprache wird zunächst hervorgehoben, bevor der Artikel auch auf die sprachkonstitutive Bedeutung der Aussprache eingeht, wenn er eine korrekte von einer falschen unterscheidet. »Besonders das Aussprechen der Buchstaben, Sylben und Wörter. Eine falsche Aussprache, ein Fehler in der Aussprache, oder wider die Aussprache.«4 Ausgegangen wird dabei von Standards der Artikulation, die selbst zwar nicht im Einzelnen genannt sind, jedoch unterstellen, dass bestimmte Formen des Aussprechens eine Abweichung bilden, die das Verständnis einer Mitteilung zu beeinträchtigen drohen. Auf dialektale Unterschiede verweist hingegen die Bezeichnung »Mundart«, die AdelungAdelung, Johann Christoph als »die besondere Art zu reden, wodurch sich die Einwohner einer Gegend von den Einwohnern anderer Gegenden unterscheiden«,5 definiert und damit territorial festlegt. Erst in Joachim Heinrich CampesCampe, Joachim Heinrich Wörterbuch der deutschen Sprache wird unter »Mundart« die jeweilige, dialektal bestimmte Sprechweise mit der jeweils regionalen Aussprache verknüpft. Demnach realisiere sich die Mundart »nicht allein durch verschiedene Aussprache, sondern auch durch Abweichungen in der Bildung, Bedeutung und im Gebrauch der Wörter«.6Campe, Joachim Heinrich Etabliert wird somit auch die Differenz zwischen dialektaler Aussprache und der grammatischen sowie lexikalischen Beschaffenheit eines Dialektes, der, insofern er die Relativierung auf ein bestimmtes Gebiet impliziert, auch das Problem der Hochlautung auf den Plan ruft. Auf der Grundlage dieser Unterscheidung erst wird die Analyse von dialektalen Aussprachen in Form einer hochsprachlichen Lexik und Grammatik ermöglicht. Beobachtet werden können hybride Sprechweisen, die eine grammatisch korrekte Sprachverwendung mit einem regionalen Akzent verbinden. Im Zuge der Herausbildung der Linguistik im ausgehenden 19. Jahrhundert wird die sprachkonstitutive Bedeutung des Akzents grundgelegt und einer systematischen Betrachtung unterzogen. SaussureSaussure, Ferdinand de unterscheidet in diesem Sinn die Funktion des Akzents als sprachbildend – im Sinne seiner ›grammatischen‹ Bedeutung – von einer Funktion, die nicht unmittelbar das Sprachverstehen betrifft, sondern lediglich eine dialektale Herkunft des Sprechers andeutet; hier spricht er vom ›natürlichen Akzent‹ (JägerJäger, Ludwig/BussBuss, Mareike/GhiottiGhiotti, Lorella, »Notes sur l’accentuation lituanienne«).

Für die deutsche Sprache gilt, dass sie im Hinblick auf die Lexik und Grammatik, vor allem jedoch im Hinblick auf die Phonetik plurizentral ist, was insbesondere im Nebeneinander unterschiedlicher Hochlautungen der deutschländischen, österreichischen, schweizerischen und luxemburgischen Akzentuierung zutage tritt. Selbst wo in der schriftsprachlichen Fassung eines Textes aus dem österreichischen oder Schweizer Sprechraum keine Hinweise auf regionale Spezifika erkennbar sind, werden die Texte in der Lesung stets einer spezifischen Standardvarietät des Deutschen unterzogen. So lassen sich die Erzählungen Ingeborg BachmannsBachmann, Ingeborg beispielsweise in ihrer schriftsprachlichen Fassung als deutschsprachige und – für den hier verhandelten Zusammenhang nicht unerheblich – mehrsprachige Strukturen reflektierende Texte beschreiben. In der Autorenlesung durch Ingeborg BachmannBachmann, Ingeborg werden sie jedoch als österreichischsprachige Texte markiert, wohingegen sie in einer Lesung in deutschländischer Hochlautung durch eine Schauspielerin etwa umakzentuiert, ja in gewisser Weise sogar übersetzt würden. Insofern die analoge Schallreproduktion bzw. -übertragung somit die jeweilige artikulatorische Herkunft des Sprechers festhält, macht sie zugleich auch einen analytischen Umgang mit diesen Informationen erforderlich. Dabei sind die von der Linguistik auf dem Feld der Dialekt- und Akzentforschung entwickelten Beschreibungskategorien an die literaturwissenschaftlich interessierenden Fragestellungen nur bedingt anschlussfähig. Erprobt werden hier hingegen die Konzepte des Paratextes (SchweringSchwering, Gregor, »›Achtung vor dem Paratext!‹«), des Schibboleth (BinczekBinczek, Natalie, »Literatur als Sprechtext«) sowie der Figur/Ornament-Differenz (Dembeck, »Schibboleth/Sibboleth«).

Hörspiel- und Hörbuchproduktionen verfügen über eine Fülle von ›Verfahren‹, Mehrsprachigkeit zu erzeugen oder zu simulieren. Entscheidend ist dabei, dass sie dies nicht ausschließlich auf der Ebene der Lexik und Syntax leisten können, sondern auch auf der Ebene der akustischen Umsetzung, mithin der Phonetik. Das bedeutet, dass Effekte der Fremd- und Mehrsprachigkeit sich hier auch als ein Hybrid aus Lexik und Syntax einer Sprache einerseits und dem artikulatorischen Akzent einer anderen Sprache andererseits hervorbringen lassen. Wenn Emine Sevgi ÖzdamaÖzdamar, Emine Sevgir ihren Roman Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen, aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus (1992) für das gleichnamige 2006 erschienene Hörbuch einspricht, dann lässt sich die genannte Hybridität darin fassen, dass hier ein in deutscher Sprache, im Modus einer Ich-Erzählung verfasster Text, der von der türkischen Kindheit der Protagonistin handelt und dabei immer wieder ein mehrsprachiges, zwischen Türkisch, Anatolisch und Arabisch gespanntes, von der deutschen Sprache jedoch stets zusammengehaltenes Netzwerk entwirft, in seiner Realisation als Lesung konterkariert wird von einem starken nicht-muttersprachlichen artikulatorischen Akzent der Autorin. Immer wieder verstoßen die von ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgi vorgenommenen Betonungen der Wörter und Sätze gegen die im Deutschen geregelte Aussprache und verweisen somit im Kontrast zur regelhaften, korrekten schriftsprachigen Fassung des Textes auf seine phonetische Fremdsprachigkeit hin, die zugleich eines der zentralen Themen des Romans ist. In dieser Hinsicht ist die Autorenlesung ein Beispiel für die literarische Bedeutung des artikulatorischen Ethnolekts sowie, damit einhergehend, für den interpretatorischen Zugewinn der akustischen Umsetzung eines Textes. Grundsätzlich lässt sich festhalten, dass anhand der artikulatorischen Signatur der Sprechweise die Frage nach der ›muttersprachlichen‹ (MartynMartyn, David, »Es gab keine …«) Herkunft des Sprechers motiviert wird, und dies insbesondere, wenn Abweichungen von den Standards der Hochlautung feststellbar sind. Dabei wird dem Akzent eine indexikalische Funktion zugeschrieben, welche von Hörspiel- und Hörbuchproduktionen – auch in Form von simulierten Akzenten – poetisch genutzt und durch Untermalung von beispielsweise folkloristischer Musik oder atmosphärischen Klängen hervorgehoben werden kann.

b) Sachgeschichte

Hörspiele und Hörbücher bauen medientechnisch auf den Möglichkeiten der analogen Schallaufzeichnung und -reproduktion auf, wie sie erstmalig Thomas Alva EdisonEdison, Thomas Alvas Phonograph (1877) ermöglicht hat (zur Geschichte des Phonographen siehe exemplarisch Hiebler,Hiebler, Heinz »Zur medienhistorischen Standortbestimmung …«; HiebleHiebler, Heinzr, »Weltbild ›Hörbild‹«; HieblerHiebler, Heinz, »Der Sound zwischen …«; JüttemannJüttemann, Herbert, Phonographen und Grammophone; GaußGauß, Stefan, Nadel, Rille, Trichter). Zwar können Audioaufnahmen auf Tonwalzen und Wachsplatten als Vorformen des Hörbuchs angesehen werden (siehe Rühr,Rühr, Sandra Tondokumente von der Walze zum Hörbuch), jedoch beginnt die Geschichte dieses Mediums im engeren Sinn mit Schallplattenaufnahmen. Insgesamt ist hierbei festzuhalten, dass mit den Audio-Medientechnologien Dimensionen der Sprache aufgezeichnet und reproduziert werden können, welche für die Mehrsprachigkeitsforschung von großem Interesse sind. Sie machen das Sprechen als einen Prozess hörbar, der seine eigene akustische Physiologie aufweist und mithin unterschiedliche Sprachen, Dialekte bzw. Ethno- wie Soziolekte zu vergleichen und vermessen ermöglicht. In Anlehnung an den schon um 1900 erfolgten Einsatz der Audio-Aufzeichnung durch die Ethnologie (vgl. StanglStangl, Burkhart, Ethnologie im Ohr) lässt sich auch für Tondokumente literarischer Provenienz eine ethnographische Perspektive in Anschlag bringen.

Bereits in den 1920er Jahren vertrieben die Schallplattenfirmen Aufnahmen literarischer Lesungen. So haben schon in der frühen Phase der Audiovermarktung Schriftsteller wie Hugo von HofmannsthalHofmannsthal, Hugo von, Thomas MannMann, Thomas oder Alfred DöblinDöblin, Alfred ihre Texte selbst eingelesen (vgl. dazu TgahrtTgahrt, Reinhard, Dichter lesen). In Zusammenarbeit mit Theatern wurden in den 1950er Jahren auch Theaterinszenierungen auf Schallplatte vertrieben. Nach der Schallplatte wurden in der Zeit von den frühen 1970er bis in die späten 1990er Jahre Hörbücher vorzugsweise auf Musikkassetten und damit auf einem elektromagnetischen Tonträger publiziert. Abgelöst wurde diese Technologie Ende der 1990er Jahre von der beschreibbaren CD-R, die sich als Audio-Aufnahmemedium durchsetzte, bis sie ihrerseits in den 2000er Jahren von der MP3-Technologie Konkurrenz bekam. Dabei ist hervorzuheben, dass mit der Umstellung von der Musikkassette als zentralem Trägermedium des Hörbuchs auf die digitalen Technologien CD und MP3 die Produktion von literarischen Audiopublikationen einen enormen Aufschwung erfuhr (vgl. SchätzleinSchätzlein, Frank, »Von der automatischen Senderegie …«, 402–414).

Zwar ist die Geschichte der Fremd-, Anders- und Mehrsprachigkeit im Kontext der akustischen Medientechnologien weder aufgearbeitet noch auch als Problem erkannt. Gleichwohl handelt es sich hierbei um ein überaus ergiebiges Forschungsfeld. Anzunehmen ist, dass bereits die Schallplattenindustrie der Gründerjahre trotz technischer Inkompatibilitäten der in Frankreich, Großbritannien und Deutschland üblichen Abspielapparate die grundsätzliche Öffnung gegenüber anderssprachigen Audioaufnahmen befördert hat. Spätestens jedoch nach 1945 wurde durch den Einfluss der Alliierten nicht nur die US-amerikanische Musik in die Bundesrepublik breitenwirksam importiert, sondern mit ihr auch andere kulturelle, für die Literatur der Zeit relevante Phänomene bzw. die Literatur selbst. Inzwischen sind neben englisch- auch andere fremdsprachige Hörbücher auf dem deutschen Markt verfügbar. Insbesondere aber kann die englische Sprache in Form von Zitaten bzw. Intertexten – sogenannten Anglizismen und Amerikanismen – seit den späten 1960er Jahren als zentraler Bestandteil deutschsprachiger Literatur und ihrer akustischen Umsetzung für Hörbücher nachgewiesen werden. Überdies beeinflusst die zunehmende Multikulturalität der deutschen Gesellschaft seit den 1970er Jahren die deutschsprachige Literatur insoweit, als sie den anderssprachigen Einzugsbereich auch auf das Italienische, Türkische und Arabische erweitert hat. Gleichzeitig lässt sich die deutsche Sprache z.B. bei den Einwanderern in die USA als Fremdsprache beschreiben. Ein frühes Zeugnis dieser Konstellation ist das aus dem Jahr 1915 stammende Stück von Karl FrischerFrischer, Karl »Wie man Englisch lernt«, welches als Schallplatte bei Columbia Records erschien und das Deutsche mit dem Angloamerikanischen verbindet.

Die Mediengeschichte des Hörspiels ist an die Medientechnologie des Hörfunks gebunden, dessen technische Voraussetzung in der Umwandlung von Schallenergie in elektrische Energie besteht. Drahtlos, also per Funk werden akustische Signale durch elektromagnetische Strahlen von einem Sender zu einem Empfänger übertragen. Bis 1946 sind Hörspiele in Hörfunkstudios produziert und live gesendet worden. In einigen Fällen wurde die Sendung von den Hörfunkanstalten gleichzeitig mitstenographiert. Aufgrund dieser Struktur gilt zumindest für die Anfangsphase des Genres, dass es sich von einem Hörbuch im Sinne eines akustisch konservierten Textes grundlegend unterscheidet. Es ist gerade nicht medientechnisch reproduzierbar, sondern als jeweils einmalige Aufführung angelegt.

In den 1920er Jahren wurden Möglichkeiten literarischer Improvisation als ein Versuch erprobt, orale Kulturen wieder aufleben zu lassen, wobei es sich dabei weitgehend um abgelesene Texte handelte, welche als Spontanrede bzw. -gespräch lediglich inszeniert wurden (GethmannGethmann, Daniel, Die Übertragung der Stimme, 116ff.). Das erste deutschsprachige Hörspiel ist Hans FleschFlesch, Hanss Zauberei auf dem Sender, welches im Frankfurter Sender am 24. Oktober 1924 uraufgeführt wurde. Erst seit den 1950er Jahren werden Hörspiele auch akustisch konserviert, zunächst auf Tonbändern, später als Kassette und heute digital. Ermöglicht werden somit nicht nur wiederholte Ausstrahlungen von Hörspielproduktionen, sondern auch vom Hörfunkprogramm unabhängig verlaufende Vertriebswege. Seitdem können Hörspiele als Hörbücher publiziert, zum Teil sogar auch vor dem Erstausstrahlungstermin im Hörfunk bereits als Tonträger käuflich erworben werden. Ebenso wie Hörbücher – etwa als Lesungen literarischer Klassiker – von Hörfunkanstalten koproduziert und daher auch im Radio gesendet werden, entstehen Hörspiele in Koproduktion mit Hörbuchverlagen, die sie distribuieren. Unter dem Vorzeichen der Digitalisierung werden Hörspiele neuerdings auch als von den Rundfunkanstalten zur Verfügung gestellte Podcasts zugänglich gemacht.

Grundsätzlich ist anzunehmen, dass es zwischen den Sprechstandards und -praktiken im Theater und im Hörspiel enge Austauschbeziehungen gegeben hat, insofern zum großen Teil dieselben Schauspieler in beiden Bereichen mitwirkten. Dennoch hat sich der Hörfunk immer auch um eigene Formen der akustischen Inszenierung bemüht und folglich auch eigene Formen des Sprechens ausgebildet. Dabei spielte die Orientierung an der mündlichen Spontaneität von Beginn an eine wichtige Rolle, ebenso wie nach 1945 die Forderung nach einer von affektiv-pathetischen Konnotationen gereinigte ›Neutralität‹ der Sprechweise gefordert wurde, was auch Einfluss auf die Art und Weise der Autorenlesung hatte (Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, »Der ›unerlässlich ruhige Ton‹«). In Bezug auf die ›binnensprachliche Mehrsprachigkeit‹ ist zwar grundsätzlich festzuhalten, dass der Hörfunk als auditives Massenmedium einen starken Standardisierungsschub bewirkte, der zum Dialektausgleich führte. In diesem Sinne ist es als Medium der tendenziellen Einsprachigkeit zu betrachten. Jedoch lässt sich auch umgekehrt eine Kultivierung dialektaler Traditionen, vorwiegend im komödiantisch-humoristischen Bereich, beobachten. In den ersten Nachkriegsjahren gehörten beispielsweise Dialekt-Hörspielserien wie Die Familie Staudenmeier oder Die Abenteuer des Herrn Pfleiderer von Wolf SchmidtSchmidt, Wolf in schwäbischer Mundart zu sehr beliebten Hörspielsendungen. Hinsichtlich der Frage der Mehrsprachigkeit ist hierbei nicht unerheblich, dass die Alliierten in der Bundesrepublik Radiosender wie BFBS etablierten, welche auch von der deutschsprachigen Bevölkerung gehört wurden.

c) Forschungsgeschichte

Die Hörspielforschung ist sowohl in Bezug auf die Analyse einzelner Hörspiele als auch im Hinblick auf systematische Fragestellungen vor allem an gattungstypologischen und mit der Medialität der Radiophonie zusammenhängenden ästhetisch-semiotischen Überlegungen interessiert. Die akustische Rezeptivität des Hörspiels (ArnheimArnheim, Rudolf, Rundfunk als Hörkunst, zuerst 1939) und die spezifische Kommunikationsform des Rundfunks (BrechtBrecht, Bertolt, zuerst 1932) wird von Anbeginn als eines seiner konstitutiven Merkmale hervorgehoben. Lange Zeit stand der schriftliche Text als maßgebliche auktoriale Referenz im Zentrum der Hörspielforschung, wohingegen dem Regisseur und den Schauspielern bzw. Sprechern, mithin der performativen Dimension des Hörspiels, nur selten Beachtung zukam. Auch wenn die Bedeutung der Klanggestaltung inzwischen in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt ist (HuwilerHuwiler, Elke, »Sound erzählt«), so spielt die Analyse der Sprechformen weiterhin keine Rolle. Fragen der Sprachdifferenz und Mehrsprachigkeit sind in der Hörspielforschung bislang nicht gestellt und reflektiert worden.

Eine Hörbuchforschung lässt sich bislang lediglich in Ansätzen beobachten (Rühr,Rühr, Sandra Tondokumente von der Walze zum Hörbuch; BinczekBinczek, Natalie/Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, Text+Kritik: Literatur und Hörbuch, BinczekBinczek, Natalie/Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, Das Hörbuch). Zwar fokussiert sie das Feld des Akustischen, indem sie es vorrangig im Hinblick auf seine Beziehung zur Schrift in den Blick nimmt und an Ansätze zur Vortragskunst anschließt (WeithaseWeithase, Irmgard, Zur Geschichte der gesprochenen deutschen Sprache; MüllerMüller, Lothar, Die zweite Stimme; MayeMaye, Harun, »Eine kurze Geschichte der deutschen Dichterlesung«). Jedoch wird der Gesichtspunkt der Mehrsprachigkeit in den bisherigen Überlegungen nicht berücksichtigt. Allein der Problemzusammenhang der ›binnensprachlichen Mehrsprachigkeit‹ wurde zum einen mit Blick auf Paul CelansCelan, Paul Lesung vor der Gruppe 47 in Niendorf 1952 untersucht (Epping-JägerEpping-Jäger, Cornelia, »Der ›unerlässlich ruhige Ton‹«); zum anderen wurde die Bedeutung von Peter KurzeckKurzeck, Peters artikulatorischem Akzent als Medium der mündlichen Narration hervorgehoben (BinczekBinczek, Natalie, »Literatur als Sprechtext«).

d) Anwendungs-/Analysebeispiel

Als ein in mehrfacher Hinsicht interessantes Beispiel für die Analyse der Mehrsprachigkeit im Kontext der literarischen Audiomedien Hörspiel/Hörbuch gilt die unter der Regie von Götz NaleppaNaleppa, Götz entstandene Hörspielproduktion Kanak Sprak (DeutschlandRadio/Südwestfunk 1997). 2000 ist dieses Hörspiel beim Audio Verlag als Hörbuch erschienen. Es handelt sich bei diesem Projekt um eine akustische Bearbeitung des von Feridun ZaimogluZaimoglu, Feridun verfassten und 1995 beim Rotbuch Verlag publizierten Textes Kanak Sprak. 24 Mißtöne vom Rande der Gesellschaft.

Anhand dieses im Kontext der aktuellen migrationskulturellen Sprachentwicklungen maßgeblichen Referenztextes lassen sich nicht nur linguistisch motivierte Fragen des Sozio- und Ethnolektes diskutieren (FügleinFüglein, Rosemarie, Kanak Sprak), sondern es werden auch poetologische Stellungnahmen zur Situation der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur herausgefordert, insofern der Text die literarischen Möglichkeiten dieser als Slang beschreibbaren Sprechform in fiktiven bzw. teilfiktiven Interviews auslotet. ZaimogluZaimoglu, Feriduns Text geht, wie er in der Einführung festhält, von der Beobachtung aus, die ursprünglich pejorativ verwendete Bezeichnung »Kanake« werde von den »Gastarbeiterkinder[n] der zweiten und vor allem der dritten Generation mit stolzem Trotz«1Zaimoglu, Feridun geführt und mit dem Bekenntnis zu einem produktiv-subversiven »Jargon« verknüpft: »Längst haben sie einen Untergrund-Kodex entwickelt und sprechen einen eigenen Jargon: die ›Kanak-Sprak‹, eine Art Creol oder Rotwelsch mit geheimen Codes und Zeichen. Ihr Reden ist dem Free-Style-Sermon im Rap verwandt, dort wie hier spricht man aus einer Pose heraus.«2 Mit der »Pose« verweist der Text auf das Sprechen als eine Inszenierung und damit auch auf ihre dezidiert kunstsprachliche Dimension, welche auch die im Zitat erwähnte Verwandtschaft mit dem »Rap« stiftet. Auf der Grundlage einer solchen Typologie wird die nachfolgende Darstellung selbst als ›Rap‹ lesbar, was die Hörbuch-Umsetzung aufgreift, indem sie einzelne Tracks als »Rap« bezeichnet.

Muss ZaimoglZaimoglu, Feridunu die primär mündliche ›Kanak-Sprak‹, die er als ein »Hybrid« aus fehlerhaftem Türkisch und ebenso fehlerhaftem Deutsch3 kennzeichnet (vgl. dazu YıldızYıldız, Safiye, »Multikulturalität – Interkulturalität – Kosmopolitismus«), in Schriftsprache übersetzen, um sie textuell festzuhalten, womit er eine weitere, nämlich medientechnische Hybridisierung an ihr vornimmt, so wird dieses zweifache Hybrid in der Hörspielproduktion wiederum in gesprochene Sprache übersetzt und von eigens für dieses Projekt von Ali AksoyAksoy, Ali und Ole Peter JeßJeß, Ole Peter komponierten Rap-Stücken musikalisch erweitert. Zugleich treten die beiden Musiker neben vier weiteren Personen auch als Sprecher auf. Das Hörspiel stellt keine dramatische Handlung dar, sondern ist eine Collage aus der Buchfassung entnommener, dort als O-Ton-Monologe und Interviewprotokolle ausgewiesener Passagen, die hier als Sprechtexte akustisch übersetzt und mit Hintergrundgeräuschen unterschiedlicher Provenienz (Gespräche, Gebete, Automotoren etc.) unterlegt werden. Auf der Ebene des artikulatorischen Akzents fällt indes auf, dass der von dem Text erwartete ethnolektale Ausdruck entweder vollständig fehlt, da der Text über weite Strecken in akzentfreier deutscher Hochlautung gesprochen wird, oder in lediglich leichter Ausprägung – wie im Fall von ZaimoglZaimoglu, Feridunu selbst – hörbar wird. Die akustische Umsetzung von Kanak Sprak dokumentiert somit in Bezug auf den artikulatorischen Akzent eine Minimierung der ethnolektalen Ausprägung, während sie auf der narrativen Ebene die Autonomisierung der Kanak-Sprak vertritt. Darin unterscheidet sich ZaimoglusZaimoglu, Feridun/NaleppaNaleppa, Götzs Hörbuch-Projekt von ÖzdamarÖzdamar, Emine Sevgis Das Leben ist eine Karawanserei-Lesung, welche erst 2006 und damit fast fünfzehn Jahre nach dem Erscheinen des Buchs als Hörbuch entstanden ist, da hier ein starker fremdländischer Akzent zum wichtigen Protagonisten der akustischen Erzählung wird.