Mehrsprachige Einsprachigkeit

Svevos Schattensprache

Rudolf Behrens

Italo Svevo certainly belongs to those writers who are considered to have been – in their every day life – bilingual. In his literary works though, while he aspired to take a place among the representatives of Italian (national) Literature, German, in some way his ›favourite‹ language, which he, as a citizen of the Austro-Hungarian Empire, spoke and wrote fluently, remained a ›shadow language‹. This paper argues that the German language is subliminally present in many of Svevo’s works, even though it never surfaces to any greater extend and that it, therefore, parallels the symbolic system of ›Money‹, which is a central motif in his literary texts (as well as, of course, in his daytime job as a merchant). Drawing back on the example of Svevo’s short story Una burla riuscita (A Perfect Hoax) this paper will show that both symbolic systems, money and the German language, function as alternative and interrelated codes. In this way, the language Svevo used writing his literary texts – his ›literary Italian‹ which has always been criticized as »non-italian« – appears fragile and often deceptive, and loses the status of a singular or ›natural‹ language. Svevo’s work, thus, is pervaded by two ›shadow languages‹, which prevent it from being monolingual, yet do not make it multilingual.

Multilingual Monolingualism. Svevo’s ›Shadow Language‹

Svevo, Italo (1861-1928); Italian literature; money; symbolic systems; multilingualism

Die Triester Literatur kennt seit dem 19. Jahrhundert mehrsprachige Interkulturalität als die Normallage des diskursiven Feldes in der Region.¹ Auch wenn das Italienische deutlich dominiert, so wird im 19. Jahrhundert in der bis 1918 zu Österreich-Ungarn gehörigen Hafenstadt und im Hinterland Istriens bis hin nach Fiume, dem heutigen Rijeka, neben dem Kroatischen und dem Slowenischen auch das Deutsche als Literatursprache genutzt. Angelo Ara und Claudio Magris erwähnen dazu in ihrer legendären Studie Trieste. Un’identità di frontiera zahlreiche, wenn auch (aus dem Blickwinkel der Kanonisierung heraus) vergessene Namen: Raab, Menzel, Schatzmayer, von Schaub, aber auch Jovan Vesel Koseski, Prešeren und Henrik Tuma (vgl. Ara / Magris 1995: 31). Mehrsprachigkeit als Ausdrucksvielfalt bei einem einzelnen Autor ist dagegen selten. Allerdings: Heute, fast ein Jahrhundert nach der politischen Integration Triests in den italienischen Nationalstaat am Ende der ›grande guerra‹ ist mit dem 2005 verstorbenen Fulvio Tomizza immerhin ein Schriftsteller im kulturellen Bewusstsein Italiens verankert, der als jugoslawischer Rundfunkredakteur in Zagreb seine Schriftstellerkarriere mit kroatischen Texten begonnen hat. Erst im Zuge der Vertreibungen italophoner Bewohner Istriens hat er in Triest italienischsprachige Romane verfasst und sich so mit der Aufarbeitung dieser Thematik politischer Zersplitterung von kultureller Identität in die breite Bewegung des ›neorealismo‹ eingeschrieben.² Und unter den bekanntesten avantgardistischen Autoren des aktuellen Italiens, die bei Einaudi publizieren, findet sich wiederum ein Italiener mit kroatischen Wurzeln – Mauro Covacich –, der in einem seiner letzten Romane, in A nome tuo von 2011, eine komplexe, in poetologischer Hinsicht postmodernistisch aufgebaute und für unser Thema durchaus interessante Autofiktion vorgelegt hat. In ihr unternimmt sein Alter Ego, ein arrivierter junger Wilder der italienischen Literaturszene, eine staatlich finanzierte und von Kulturfunktionären begleitete Lesereise von Albanien über Dubrovnik bis Triest, bei der er sich durch die geschichtlichen Spuren seiner kulturell und ethnisch hybriden Identität zwischen dem untergegangenen Österreich-Ungarn, Jugoslawien, Slowenien und Italien hindurcharbeitet, obwohl er sich – sprachlich längst ausschließlich im Italienischen verankert – in globalisierten Netz- und Beziehungsstrukturen bewegt, die scheinbar alles Territoriale hinter sich gelassen haben (vgl. Covacich 2011).³

Die großen italienischsprachigen Autoren der Stadt aus der Zeit der klassischen Moderne – die Brüder Stuparich, Scipio Slataper, Umberto Saba, Italo Svevo – haben nun auf je unterschiedliche Weise die interkulturelle und mehrsprachige Vielfalt Triests auch auf der Basis eines starken, quer durchlaufenden jüdischen Hintergrundes genutzt und artikuliert, thematisch vor allem. Aber sie sind in der Praxis ihres Schreibens doch weitgehend im Feld des Italienischen verblieben. Das gilt auch für den Prominentesten aus der genannten Reihe, Italo Svevo, den selbsternannten ›schwäbischen‹ Italiener, der als geborener Hektor Aaron Schmitz mit rheinisch-jüdischen Vorfahren in den schwiegerväterlichen Betrieb einsteigen musste und seine heute Weltliteratur gewordenen Texte zu seinem – vielleicht kokettiert vorgetragenen – Leidwesen von der Öffentlichkeit ganz unbehelligt geschrieben hat.⁴ Bei ihm würde man eine manifeste Mehrsprachigkeit geradezu erwarten.⁵ Immerhin hat er zusammen mit seinen jüngeren Brüdern Elio und Adolfo in den Jahren 1874 bis 1877 eine Privatschule in der Nähe von Würzburg, in Segnitz am Main, besucht und sich dort neben den kaufmännischen Qualifikationen solche fremdsprachlichen Fähigkeiten angeeignet, die – abgesehen von der wachsenden Begeisterung für die deutschsprachige Literatur und Philosophie um 1800 – immerhin das Schreiben makelloser deutscher Geschäftsbriefe in seiner späteren Berufstätigkeit als Repräsentant des Familienunternehmens erlaubten.⁶ Allein, das literarische Werk ist einsprachig geblieben, wenn man von sehr bescheidenen deutschen Einsprengseln absieht. Interessant ist es, vor diesem Hintergrund die erzählerische Verarbeitung des Segnitzaufenthaltes bei den beiden Brüdern Ettore, also dem späteren Italo Svevo, und Elio in sprachlicher Hinsicht zu vergleichen. Elio Schmitz, der Bruder, ruft in seinem Diario verschiedene Geschehnisse aus der Segnitzer Zeit in Erinnerung, wobei er in seinem Text deutsche Floskeln, Begriffe, Namen und Bezeichnungen in der Fremdsprache verwendet, so etwa »das ist der junge Schmitz«, »la Waldspitze« »Fährer«, »Liebes Kind«, »Speise-Saal« usw., wohl um das teutonische Lokalkolorit in seinen Bericht zu integrieren (Schmitz 1997: 57-59). Ettore dagegen verzichtet ganz auf solche Einsprengsel, wenn er in seiner erst posthum veröffentlichten und unvollendeten Erzählung L’avvenire dei ricordi das Trauma der Trennung von den Eltern in Segnitz und deren paradoxe Wiederkehr allegorisch rekapituliert und dabei – geographisch falsch, aber strukturell nicht unplausibel – die Mainschleife bei Volkach nach Segnitz versetzt und den abfahrenden Zug der Eltern auf der anderen Seite des Hügels dem erinnerten Kind entgegenkommen lässt (vgl. Svevo 2004b). Die kulturelle und sprachliche Alienation, die Elio als pittoresk beschreibt und damit gewissermaßen verharmlost, wird so bei Svevo von der Ebene der Alltagsproblematik kultureller Differenzen auf die Ebene einer fiktional nachkonstruierten Entfremdung von Zeit und Raum als relationaler Größen projiziert.⁷

Dass dem so ist, dass Svevo literatursprachlich also ganz im Italienischen verblieben ist, hat wiederum Gründe, die mit seiner toskanischen Wunschsozialisation und politisch-historischen Bedingungen zusammenhängen. Wie bei anderen italienischsprachigen Autoren und Intellektuellen im Triest der Zeit um 1900 lässt sich bei ihm ein eher gemäßigter Irredentismus konstatieren, der zumindest auf eine Zugehörigkeit zu der großen Traditionslinie toskanischer Dichtungssprache seit Dante, Petrarca und Boccaccio zusteuert.⁸ Svevo hat sich dabei in der Vorkriegszeit bezeichnenderweise nicht, wie der jüngere, slowenischstämmige Slataper – der in Hamburg als Lektor tätig war und über Ibsen promovierte –, auf die Seite der italienischen Nation geschlagen. Dafür war er sozusagen zu sehr ein mit merkantiler Protoglobalisierung durchtränkter Ironiker. Aber die Differenz national, wenn nicht nationalistisch geprägter Kulturen, die Slataper intellektuell geradezu zerrissen hat, bevor er dann am Isonzo als freiwillig in der italienischen Armee kämpfender Soldat unter österreichischen Kugeln gefallen ist, kommt bei Svevo ebenfalls – wenn auch als extrem verschobene – zum Vorschein. Svevo diversifiziert sich als Schriftsteller zwar nicht in die Sprachen, die dem Triestiner Mythos einer ›Melting-pot‹-Kultur bis heute seine Strahlkraft als Brücke Italiens zu ›la Mitteleuropa‹ verleihen. Aber, so will mir scheinen, Svevo benutzt die Erfahrung kultureller und sprachlicher Differenzen durchaus produktiv, indem er sie sehr diskret in ein viel weiter dimensioniertes Spiel mit den Inkongruenzen verschiedener kultureller Symbolsysteme einarbeitet.

In diesem Spiel ist die Grunddifferenz diejenige zwischen Geld und Schrift. Sie generiert ausgehend von ihrer Zentralstellung im svevianischen imaginären Kosmos durchaus weitere Differenzen, so z.B. diejenige zwischen Gesundheit und Krankheit, Erfolg und Lebensuntüchtigkeit, Glück und Unglück, Wissenschaft und Leben. Aber sie bewahrt ihre Zentralstellung aus dem einfachen Umstand heraus, dass beide semiotischen Systeme, Schrift und Geld, aufgrund des Stellvertreterstatus ihrer Signifikanten auf der Fähigkeit zu, freilich immer irgendwie querlaufenden, wechselseitigen Transformationen beruhen, mit denen das symbolisch Gesetzte – Geld oder Schriftzeichen – in eine schier unüberschaubare Kette von damit gleichsam eingehandelten Werten überführt wird.

Dass es sich bei Geld und Sprache um »structurally homologous equivalents« handelt (Bracker 2005: 8), ist nun in der kulturwissenschaftlichen Forschung eine wohl etablierte These, die ihrerseits auf einer langen, literarisch-philosophischen Tradition von Geld- und Sprachvergleichen sowie von gegenseitigen Metaphorisierungen der beiden Medien aufruht. Nicht von ungefähr setzt diese Tradition mit einem altgriechischen Namensvetter des berühmtesten svevianischen Protagonisten, nämlich mit Zenon von Kition, ein. Schon Zenon vergleicht die aufwendig kalligraphierte Schrift, »τὰς κεκαλλιγραφημένας λέξεις«, mit den kunstvoll geprägten, aber nur wenig Edelmetall enthaltenden alexandrinischen Münzen, »τῷ ἀργυρίῳ τῷ Ἀλεξανδρινῷ·«, und lässt Schrift und Geld damit zusammenlaufen im Problem des komplexen Verhältnisses von Symbol und Symbolisiertem – von Darstellung und ›Inhalt‹ (vgl. dazu auch Shell 1982: 38f., insbesondere Fßn. 85). Letztlich liegt der Fokus der literatur- wie kulturwissenschaftlichen Forschung auch heute noch auf diesem Problem, nämlich auf den Parallelen und Differenzen zwischen den den beiden Medien eigenen, jeweils kulturell geprägten Repräsentationslogiken.⁹

Nun soll es hier aber nicht darum gehen, die in der entsprechenden Forschungstradition vielfach vertretene, bei näherem Hinsehen allerdings auch nicht unproblematische These einer »parallele[n] Abfolge verschiedener Repräsentationstypen« auf Svevos Verhandlungen der beiden Medien zu übertragen – gemeint ist näherhin die These einer historischen Synchronie zwischen den sich auflösenden »Wertversprechen« der beiden Medien Schrift und Geld durch ihre jeweilige Ablösung von »substantiellen Referenten«, die literatur- wie ökonomiehistorisch begründet werden kann durch den »Übergang einerseits vom Metall- über das Papier- zum bloßen Giralgeld, andererseits von metaphysischen Bezügen über einen empiristischen ›Realismus‹ zum selbstbezüglichen Sprachspiel« (Fulda 2005: 18). Vielmehr soll das Geld gerade als das ›Andere‹ der Sprache in den Blick genommen werden, das als Gegenpol und Kontrastmittel das Funktionieren und Nichtfunktionieren des Mediums Sprache und seine Aporien zu fokussieren erlaubt.

Svevo schreibt sich also durchaus in die lange und illustre Reihe derer ein, die das Verhältnis von Schrift (oder allgemeiner: Sprache) und Sinn unter anderem durch einen Abgleich mit dem Geld und seinem Wert ausponderieren.¹⁰ Die seit der Antike virulente Parallelisierung belässt Svevo allerdings gewissermaßen in der Latenz und verleiht ihr damit ein nur ironisch zu deutendes Understatement.¹¹ So schreibt Zeno Cosini in Svevos berühmtestem Roman La Coscienza di Zeno seinen autobiographischen Text zwar als vom Psychoanalytiker aufgegebene Anamnese, aber in dieser gleichsam sinn-aufschiebenden Schreibarbeit schreibt er an diesem Sinnhorizont ständig vorbei. Die Schrift verselbstständigt sich und löst den selbstanalytischen und mit medizinisch-dogmatischen – also hier: mit freudianisch-österreichischen – Prämissen belasteten Anspruch auf, und dies zugunsten der Freisetzung von überraschenden Einsichten in die paradox erscheinende Gesundheit des schreibenden Patienten, der doch nach klassisch-psychoanalytischen Gesichtspunkten als ödipal belasteter Neurastheniker mit hysterischen Zügen gelten kann. Das wissenschaftliche Deutungssystem, hier verkörpert durch die noch junge freudsche Tiefenpsychologie, motiviert so das Schreiben, führt aber auch zur Dekonstruktion der mit ihm verbundenen Semantiken (also: der Tauschrelation von Signifikant und Signifikat), was wiederum alternative, sozusagen aleatorisch einschießende Signifikate glücklicher Selbstsicht an die Stelle treten lässt.¹² Entscheidend dabei ist aber, dass auf der Ebene der erzählten ›histoire‹ mit dieser a-systemisch ausfransenden und paradoxerweise das eigene Facetten-Ich des Schreibers keinesfalls verfehlenden Schriftbewegung eine Bewegung des Geldes korrespondiert, die zwar die finanzstrategische Destination der unternommenen Transaktionen permanent verfehlt, am Ende aber gegen jede ökonomische Vernunft pekuniäre Erfolge verursacht. Zeno, der schon erhebliche Summen der mit seinem Schwager gemeinsam ganz dilettantisch geführten Handelsfirma hat abschreiben müssen, weil die getätigten Börsen- und Terminwarengeschäfte ohne elementarste Fachkenntnisse getätigt wurden, kann am Ende enorme Profite verbuchen. Dies geschieht aber nicht, weil er ökonomisch-rationaler Logik folgte, sondern weil schließlich der Weltkrieg die Märkte so zusammenbrechen lässt, dass es neben zahlreichen Verlierern eben auch wenige – zufällige – Gewinner gibt, die sich diesen Gewinn aber, wie Zeno Cosini, umstandslos als persönliches Verdienst auslegen können.¹³ Kurz, die erschriebene Gesundheit korrespondiert wie über eine prästabilierte Harmonie mit der überraschenden finanziellen ›aisance‹.

Nun ist offensichtlich, dass die Morphologie dieser Thematik ihren Grund sowohl in Svevos Individualbiographie zwischen Handelsleben und Literatur hat als auch in seiner besonderen Sicht auf die Triestiner Kultur (oder Unkultur, wie Slataper meinte) als einer Kaufmannskultur ununterbrochener Vermittlungen über ständig wechselnde Hoheitsgebiete im Sinne von sächlichen und monetären Verfügungsräumen.¹⁴ Mehrsprachigkeit ist deshalb für Svevo also zunächst einmal: das Sichbewegen in zwei scheinbar extrem weit voneinander entfernten, de facto aber sich verschränkenden und schließlich konvergierenden Wertfestsetzungssystemen, Geld und Schrift. Schon der Protagonist in Svevos erstem Roman, Alfonso Nitti in Una vita, lernt diese geheime Allianz kennen und praktizieren. Er kombiniert die kalligraphische Schreibarbeit in der kafkaesken Bank, in der er als Lehrling tätig ist, mit erotischen und anderen Tagträumen, die er wie ein ›eigentliches‹ Signifikat über die schriftlich angefertigten Notate fremder Kontotransaktionen legt (vgl. Svevo 2004d: 65). Und in seine privaten Briefe sowie seinen mit der Direktorentochter Annetta Maller zusammen geschriebenen ›Roman‹ legt Nitti die Wünsche pekuniären und sozialen Reüssierens hinein (vgl. ebd.: 135-137).

Wenn so auch die Thematik scheinbar auf die skurrile Verschränkung von λέξεις und άργυρος beschränkt bleibt, so tangiert Svevo dennoch in diesem Zusammenhang, wie eingangs angedeutet, die Mehrsprachigkeit im hier vorrangig interessierenden Sinne, also im Sinne des Sichbewegens in differenten sprachlichen, kulturellen und evtl. auch nationalen Kontexten. Die Distanz zum geliebten, aber literarisch nicht praktizierten Deutschen verschwistert sich bei ihm nämlich ganz auffällig mit der dominanten Differenz von Schrift und Geld. Das eine, so scheint es, bildet metonymisch das Andere ab und umgekehrt. Ich möchte das hier an der 1926, zwei Jahre vor dem Tod des Autors, publizierten Erzählung Una burla riuscita erläutern (Svevo 2004c). Die in ihr erzählte ›histoire‹ spielt 1918 in Triest, also zeitgleich mit dem letzten Kapitel von La coscienza di Zeno, und handelt von einem dilettierenden, gut sechzigjährigen Hobbyschriftsteller, der vierzig Jahre zuvor den Roman Una gioventù auf eigene Kosten in einer Triestiner Druckerei ohne jegliches Echo der Öffentlichkeit herausgebracht hatte und nun sein bequemes Angestelltendasein in einem kaufmännischen Büro lebt, das er mit dem Schreiben skurriler Miniaturfabeln versüßt. In diesen Fabeln spielen Sperlinge die Hauptrolle, ihr Hungertrieb, ihr gelegentliches Gefüttertwerden, die animalischen Überlebenskämpfe, aber eben auch bizarre Kommunikationen zwischen dem Schicksal spielenden Menschen und dem Spatz. Es handelt sich also um Fabeln, die gleichsam moralistisch die Lebenserfahrungen des Protagonisten in unterschiedlichsten Varianten allegorisch in Szene setzen.

Mario Samigli, so heißt dieser svevianische Antiheld, in dem man unschwer das Alter Ego des Autors erkennen kann,¹⁵ lebt mit dem etwas älteren, gichtkranken Bruder Giorgio zusammen, dem er als allabendliches Ritual des Zubettgehens aus dem eigenen frühen Roman vorliest. Bewegung kommt nun in dieses trübe Angestelltendasein, wenn sich – am Tage des Einmarsches italienischer Miliz in die noch zu Österreich gehörende Stadt am 3. November 1918 – eine Ereigniskette ergibt, die Marios Leben entscheidend verändern wird.¹⁶ In einem übervollen Kaffeehaus, in dem die sich überstürzenden politischen Ereignisse zu hektischen Bewegungen der ein- und ausströmenden Menschen führen, stößt Mario auf einen Bekannten mit dem sprechenden Namen Gaia, der gewöhnlich als Geschäftsreisender in Istrien tätig ist und gerade das Lokal betreten hat. Gaia, ein Mann toskanischen Humors, der im Land bekannt für seine Späße ist, die er wie ›beffe‹ in Boccaccios Decameron inszeniert, und dessen Opfer regelmäßig zum Gespött der städtischen Gesellschaft werden, dieser Gaia also kommt auf die Idee, Mario einen Streich zu spielen. Er erkundigt sich dazu spontan danach, bei wem die Rechte des Romans liegen, den Mario ja auf seine eigenen Kosten hatte drucken lassen, und bedauert, dass er gerade in dem Aufruhr der Stadt einen Handelsvertreter des Wiener Verlages Westermann aus den Augen verloren habe. Dieser habe sich bei ihm danach erkundigt, ob Mario wohl seinen Roman bzw. die Rechte an einer deutschen Übersetzung inklusive aller anderen möglichen Übersetzungen verkaufen könne. Als Mario über dieses knapp an ihm vorbeigegangene Glück aus tiefstem Herzen klagt, also sozusagen angebissen hat, bietet sich Gaia an, in der vor politischer Aufregung brodelnden Stadt doch noch einmal nach dem Wiener Verlagsvertreter zu suchen, und zwar in den erotischen Etablissements der Altstadt, die der Gesuchte offenbar regelmäßig besucht, wenn er in der Stadt weilt. Einige Zeit später erklärt Gaia, den Verlagsvertreter gefunden zu haben, und erscheint zu einem anberaumten Treffen mit Mario in Begleitung eines grobschlächtigen und wenig gepflegt erscheinenden Kerls. Bei diesem Treffen – wiederum in einem Triestiner Café – entspinnt sich ein schwieriges Dreiergespräch, weil der angebliche Wiener Verlagsvertreter wenig Italienisch spricht, der Handelsvertreter Gaia nur notdürftig übersetzen kann und Mario, im Triestiner Dialekt zu Hause, schon aufgrund seiner Erregung nur sehr unbeholfen einige hochitalienische Konversationsbrocken einspeisen kann. Das Gespräch zieht sich nun länger hin. Es wird auch von gelegentlichen Lachanfällen unterbrochen, in denen die beiden Gesprächspartner Marios ihr Vergnügen über den sich anbahnenden Scherz nicht mehr bändigen können und dies umso mehr, als Mario angesichts der Aussicht, seinen Roman schon bald höchst gewinnbringend in die deutsche und in andere Sprachen übersetzt zu sehen, den Spaßvögeln blind vertraut.

Die Situation wird umso grotesker, als Schriftstücke bei den Verhandlungen eine entscheidende, weil beglaubigende Rolle spielen.¹⁷ Der angebliche Vertreter Westermanns zieht einen komplizierten, dicht in deutscher Sprache beschriebenen Vertrag aus der Tasche, der de facto einen Handel von Weinfässern in Eisenbahnwagons zum Gegenstand hat, aber als in Wien schon ausformuliertes Verlagsangebot an Mario ausgewiesen wird, bei dem es nun schwierig scheint, noch einige Sonderklauseln, die der Schriftsteller wünscht, einfügen oder überschreiben zu können. Um die Lachsalven zu begründen, mit denen die beiden Scherzbolde die Situation zu gefährden drohen, hantiert Gaia mit den Papieren, die es hier und da zu unterzeichnen gilt, zieht dem angeblichen Vertreter eine Quittung aus der Tasche und erklärt Mario, die Komik der Situation bestünde darin, dass der Vertreter gerade versehentlich ihm, Mario, anstelle des vertraglich festgelegten Bankwechsels oder Schecks ein Schriftstück habe übergeben wollen, das tatsächlich eine Quittung aus einem der besagten Etablissements sei und das die Geldsumme aufführe, die der Vertreter dort für seine libidinösen Vergnügungen habe zahlen müssen (vgl. ebd., S.: 235). Da Mario auch diese gewissermaßen in die Komik eingelagerte Komik eines als Entlastung vorgebrachten, quittierten Handels von Geld gegen Lust nicht durchschaut, obwohl ihm später aufgeht, dass die Quittung mit gotischen Lettern gedruckt ist, also kaum aus einem Triestiner Altstadtbordell stammen kann, schreitet der Vertragsabschluss voran. Mario unterzeichnet den Kontrakt und erhält auch einen an Ort und Stelle ausgefüllten Scheck über zweihunderttausend Kronen, der – obwohl er natürlich nie ausgezahlt werden könnte – sogleich in einer nahegelegenen Bank zur Einwechslung nach Überprüfung eingereicht werden soll. Dies möge nun, so der Scherzbold Gaia, so geschehen, dass die Bank nicht gleich protestieren sollte, wenn sie den Scheck einzulösen versuche, die Wiener Bank des Verlages aber aufgrund der besonderen historischen Umstände zunächst die mangelnde Deckung respondiere (vgl. ebd.: 237).

Mario übergibt diese Bankverhandlungen nun aber seinem Freund und Bürovorgesetzten Brauer, und als dieser mit dem falschen Scheck bei der Triestiner Bank vorstellig wird, erhält er dort den Rat, sich für die spätere Auszahlung angesichts der Instabilitäten der Wechselkurse den aktuellen Tageskurs zu sichern. Entsprechend kauft die Bank mit einem diesbezüglichen Schreiben jetzt schon die ausstehenden zweihunderttausend Kronen zum Kurs von 75 Lire für einhundert Kronen, und in Erwartung dieser Summe nimmt Mario in den folgenden Tagen bei seinem Vorgesetzten Brauer einen Kredit von dreitausend Kronen auf, womit er seine Wohnung mit neuen Möbeln einrichtet (vgl. ebd.: 238f.).

Erwartungsgemäß passiert in den nachfolgenden Tagen und Wochen nichts. Allerdings auch nicht das, womit der ›burlatore‹ Gaia gerechnet hatte – nämlich, dass Mario seinen vermeintlichen literarischen Erfolg öffentlich macht und er den Literaten mit der Aufdeckung des Streiches endlich der Lächerlichkeit preisgeben könnte (vgl. ebd.: 250-252). Kurzum, Mario wartet ergeben auf das Geld, das nicht kommt, Gaia aber wird ungeduldig und verplappert sich in der Stadt. Über Umwege und gerüchteweise gelangt die eigene Geschichte wieder zu Mario, und dieser erkennt, dass er einem Streich zum Opfer gefallen ist (vgl. ebd.: 251). Er sucht Gaia auf, verprügelt den überraschten Scherzbold und handelt sich mit diesem Handeln ein gutes Gefühl ein. Die eigentliche Pointe ergibt sich aber daraus, dass sich in diesen Tagen die Kurse so rasant verändern, dass Mario, der ja seinen Roman über das Geschäft mit dem scheinbaren Wiener Verlagsvertreter sozusagen an die deutsche Sprache verkauft zu haben schien, aus dem festgeschriebenen Wechselkurs einen überraschenden Gewinn bezieht. Da die österreichische Valuta extrem gefallen ist, er aber mit seinem Bankvertrag gewissermaßen ungewollt auf einen solchen Kurssturz spekuliert hatte, bezieht er von der Bank nach Einzahlung der fast wertlos gewordenen Summe in Kronen siebzigtausend Lire, was mehr als die Hälfte desjenigen Geldwertes ausmacht, der ihm zugekommen wäre, wenn der Vertrag mit dem Westermann-Verlag echt gewesen wäre.

Man kann diese Erzählung sicher in sehr unterschiedliche Richtungen hin deuten, als Allegorisierung der Doppelexistenz des schriftstellernden Kaufmanns, als Parabel auf die Unlogik von ineinander übersetzbaren Wertsystemen, also Schrift und Geld, schließlich auch als literarische Inszenierung einer paradoxen, prästabiliert erscheinenden Harmonie zwischen Kontingenz und Glücksverlangen. Unstrittig dürfte aber auch sein, dass diese Thematiken in Una burla riuscita ausdrücklich mit der erwünschten Zweisprachigkeit, mit dem ersehnten Glück durch Verkauf des italienischen Textes an die deutsche Sprache, kombiniert werden. Warum also wird hier wiederum der – hochkomische – Kontakt mit der anderen Sprache virulent, wie auch im Schlusskapitel von La coscienza di Zeno, wo der Protagonist bei einem erotischen Abenteuer, das er sich en passant von seinem Landsitz aus mit einem Bauernmädchen erlauben will, in den Grenzkonflikt zwischen Österreich und Italien hineingerät und in deutscher Sprache von k.u.k.-Soldaten zu akrobatischen Umwegen und schließlich zur Rückkehr nach Triest (und damit gleichzeitig zur Trennung von seiner Familie und zum oben beschriebenen ökonomischem Aktionismus) gezwungen wird?¹⁸

Die Antwort, die ich auf diese Frage geben möchte, die Begründung also für die immer wieder von Svevo angesteuerte, wenn auch hier im Ergebnis komisch verfehlte Bezugnahme auf die deutsche Sprache, scheint mir darin zu liegen, dass das Spiel mit dieser ›anderen‹ Sprache für Svevo etwas anderes bedeutet, als es spät- und nachmoderne Vorstellungen von kreativer interkultureller Hybridität und der pathetischen Eröffnung von Zwischenräumen zwischen den Kulturen ausformulieren. Ich hatte ja schon darauf hingewiesen, dass die Leitdifferenz bei Svevo diejenige zwischen Schrift und Geld ist, zwischen der notierenden Performanz oder der performativen Notation des Schreibens einerseits und der börsen-, geschäfts- und devisenbedingten Dynamik pekuniärer Kontostände andererseits. Das Deutsche, im Sinne der deutschen Sprache und der deutschsprachigen Kultur, scheint dabei zunächst zum Pol der ›scrittura‹ zu gehören. Aber bei genauerem Hinsehen verhält es sich keineswegs so. Das Deutsche ist für Svevo, wie das Geld, als eine Art Sekundärsprache ein gleichsam immer latent mitgeführter Artikulationsraum, so etwas wie eine Schattensprache. Sie bildet in manifester Hinsicht keinen alternativen Sinnraum aus, in den hinein tatsächlich gewechselt und aus dem heraus die italienische Textur anders perspektiviert werden könnte. Das Schattenhafte des Deutschen ist viel diskreter, aber darum nicht weniger effektiv: Gerade weil die deutsche Sprache in einem faktisch plurilingualen Triestiner Kontext von Svevo nicht rhetorisch bedient wird, weil sie nicht ›zitiert‹ und transkulturell funktionalisiert wird im Sinne eines kulturellen ›switching‹, wie es sich im austro-ungarischen Triest ja durchaus angeboten hätte, gerade deshalb eignet sie sich als ein unartikuliertes Anderes der durchaus problematisierten italienischen Sprache. Sie verbleibt gewissermaßen im Imaginären, bestimmt aber dadurch, dass sie schattenhaft die tatsächlich benutzte Sprache unvermeidlich begleitet, diese in ihrer Porosität.

»Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo!« (Svevo 2004a: 1050) – »Mit jedem italienischen Wort lügen wir«, so lautet ein berühmter Satz Zeno Cosinis aus dem letzten Kapitel »Psico-analisi« der Coscienza, in dem sich Zeno sozusagen von den diffus freudianischen Prämissen freischreibt, an denen die von dem ominösen Psychoanalytiker Dottor S. anempfohlene schriftliche Anamnese in den vorhergehenden Kapiteln ausgerichtet worden war. Er unterläuft jetzt auch bewusst und wissentlich, was in den Kapiteln über das Rauchen, den Tod des Vaters, die Ehe, die Geliebte und die Handelsgeschäfte die autobiographische Rekonstruktion zu leiten und in ihrem Erfolg zu garantieren schien, die unausgesprochene Prämisse nämlich, dass die Sprache ein transparentes Darstellungsmedium sei, durch die hindurch man ungehindert über den Weg der Erinnerung an die Faktizität des Erlebten heranzukommen vermeint. Wie bei fast allen Äußerungen Zenos (und Svevos) steckt aber offensichtlich auch in dieser zunächst leicht verständlich scheinenden Äußerung zur Unzulänglichkeit der Sprache, die man zeittypisch auch mit der Sprachskepsis Hugo von Hofmannsthals im Brief des Lord Chandos oder etwa mit der Sprachkritik des späten Nietzsche in Verbindung bringen kann, eine vertrackte Komplikation. Nicht die Sprache als anthropologisches Medium wird ja hier unter den Verdacht eines konstruktivistischen Eigenlebens gestellt, sondern das Toskanische, also metonymisch gemeint: das Hochitalienische, in seiner Funktion als Schriftsprache. Zeno scheint damit vorderhand zu suggerieren, dass der gesprochene Triestiner Dialekt vielleicht eher zur Wahrheitsfindung geeignet sei, deshalb ja auch das kollektive »wir«. Aber letztlich ist diese scheinbare Klage über das kulturell erzwungene Schreiben im Italienischen einerseits eine ironische Anspielung auf den früh gegen Svevo erhobenen Vorwurf, seine Sprache sei grammatikalisch unitalienisch, germanisch in der umständlichen Syntax und deshalb provinziell. Andererseits leistet diese etwas leutselig daherkommende Klage die Verpuppung einer viel tiefer reichenden Problematik, die allerdings auch nicht mit dem Topos der Sprachkrise um 1900 erledigt ist: Auch das Toskanische, so müssen wir wohl Svevo verstehen, ist nur eine besondere Artikulation von etwas, was man in anderen Sprachen nicht besser oder nur anders artikulieren könnte. Das ›Andere‹ der nicht benutzten Sprache ist dagegen nur eine Art umgebender Hof von illusionären Alternativen, die man gleichwohl braucht, um die unumgängliche Verstellung des Blicks auf die Wahrheit durch die unumgängliche Beschränkung auf die eine Sprache überhaupt artikulieren zu können. Insofern funktioniert diese Sprache – nennen wir sie: Schattensprache, hier also das Deutsche – wie das Geld, das ja in Svevos Texten als zweites semiotisches System in Korrespondenz mit der Schrift innerhalb der erzählten Fiktionen keinerlei ›reale‹ Bedeutung hat. Es folgt als fluktuierendes Medium imaginärer Werte einer scheinbar logischen, bei näherem Hinsehen aber kontingenten Eigendynamik, in die hinein Svevos Helden wiederum punktuell ihre Glückserwartungen übersetzen können, die sich im schreibenden Leben nicht erfüllen.

Svevo scheint dabei Gedanken Georg Simmels zu verarbeiten, der 1900 – also zeitgleich mit Freuds Traumdeutung, die ja ebenfalls für Svevo einen Referenzpunkt bildet – in seiner Philosophie des Geldes (und in kleineren Schriften) eigentlich eine prononcierte ›Psychologie‹ des Geldes entworfen hatte.¹⁹ Sie setzt sich von den kurrenten Geldwerttheorien ab und geht der Frage nach, was denn vor allem der moderne Geldverkehr, die Devisenströme, Börsen- und Terminwarengeschäfte usw. mit dem bürgerlichen Subjekt machen, das sich ja schon aus vielerlei anderen Gründen am Ende des 19. Jahrhunderts seiner Desintegration bewusst wird (vgl. dazu Fellmann 2001). Überraschenderweise ist das Geld in Simmels Beobachtungen allerdings gerade nicht ein Faktor, der in bedrohlicher Weise zu Alienationen, Auflösungen und Disseminierungen des Subjekts beiträgt, wie es ja in den klassischen Entfremdungstheorien von Rousseau über Marx bis zu den Sozialisten des frühen 20. Jahrhunderts durchdekliniert wird. Im Gegenteil diagnostiziert Simmel einen bereichernden Zuwachs an Intensität von Subjektivität für denjenigen, der in die Geldströme involviert ist. Wenn auch das Geld, wie Simmel sagt, »charakterlos« ist (Simmel 1989a: 596), alles mit allem verbindet und in der radikalen Abstraktionsleistung alle substanziellen Differenzen tilgt, so fördert es doch eigentümlicherweise die Ausdifferenzierung des Innersten des Menschen: »Indem das Geld ebenso Symbol wie Ursache der Vergleichgültigung und Veräußerlichung alles dessen ist, was sich überhaupt vergleichgültigen und veräußerlichen lassen läßt, wird es doch auch zum Torhüter des Innerlichsten, das sich nun in eigensten Grenzen ausbauen kann« (ebd.: 653).

Den Grund für diesen erstaunlichen Befund sieht Simmel in dem Umstand gelegen, dass die extrem schnelle Bewegung moderner Geldströme jenseits und unabhängig von den in ihnen festgeschriebenen realen Werten, wenn es diese denn überhaupt gibt, in den daran beteiligten Menschen ein sehr spezifisches Imaginäres freisetzt. Geld verbindet alles mit allem nämlich, wie Simmel sich ausdrückt, über »Vorstellungsreihen«, über »Assoziationen« und imaginären Beziehungsreichtum, der demjenigen, der mit Geldströmen umgeht und in diese involviert ist, eine permanente Horizontverschiebung für Wünsche, Sehnsüchte, Kalkulationen, Erwartungen usw. beschert. Die solcherart erlebte »Einheit« des die Vielfalt der Möglichkeiten Erlebenden wird entsprechend, so Simmel weiter, nicht mehr »von einem metaphysisch einheitlichen Ich geliefert; sondern sie besteht in der bloßen Funktion, durch welche sich die Vorstellungen […] in gegenseitige Verbindung setzen, sie ist kein substantielles, sondern ein dynamisches Band zwischen diesen« (ebd.: 224).

Ähnlich scheint es sich mit der Schattensprache Svevos zu verhalten. Wie auf der Handlungsebene die undurchschaubaren Gelddynamiken immer nur ein zeitverschobenes, mitgeführtes Anderes der Schrift als der Wert schaffenden und ständig Wert tauschenden Arbeit am Signifikanten darstellen, ein imaginäres Glückssuchekorrelat jenseits der Schrift also, so fungiert auch die ›andere‹ Sprache – hier also das Deutsche – als phantasmatisches Gegenüber der faktisch benutzten Sprache. Sie figuriert bei Svevo als ein Jenseits, das in der Diskursivität punktuell aufgesucht werden kann, als in der Hinterhand belassenes alternatives Medium, auf das man zur Optimierung der Annäherung an ›Wahrheit‹ vielleicht meint und wünscht, hinüberwechseln zu können. Insofern ist zwar die nicht aktualisierte, latent mitgeführte und ›andere‹ Sprache trotz der Berührungen auf der Handlungsebene immer absent. Aber in dieser alludierten Absenz, die eben auch eine geheime Präsenz ist, steckt die permanente Erinnerung daran, dass die benutzte Sprache immer mit einer problematischen Einschränkung einhergeht, der wiederum eine Mannigfaltigkeit von ersehnten Möglichkeiten in der anderen Sprache, der Schattensprache also, entgegensteht. Insofern wird vielleicht deutlich, warum Svevo trotz seiner faktischen zweisprachigen Kompetenzen die deutsche Wunschsprache – wie die ›Sprache‹ des Geldes – in seiner diskursiven Tätigkeit latent mitlaufen lässt, aber nicht rhetorisch einsetzt im Sinne eines Ausspielens einer kulturellen Differenz oder als das kreative Ausfüllen des Zwischenraums zwischen den Sprachen im Sinne einer interkulturellen Interferenz. Er bleibt einsprachig, aber gerade in dieser auffällig prononcierten Einsprachigkeit, die die Möglichkeit ihrer Überschreitung auf ihr Jenseits konstitutiv macht, stellt er das notwendig Provisorische und Falsche der ›einen‹ Sprachlichkeit aus.

Sucht man schließlich nach tiefer greifenden, strukturellen kulturhistorischen Gründen, die ein solches Schreiben ›mit mitlaufender Schattensprache‹ erklären und motivieren können, dann wird man – abgesehen von den generellen Stichwortgebern des Fin de Siècle zur Sprach- und Werteskepsis von Nietzsche über Bourget bis Musil – noch ein weiteres Bedingungsfeld in Betracht ziehen: die in der Forschung mehrfach formulierte, wenn auch keineswegs unumstrittene Vorliebe assimilierter jüdischer und jüdischstämmiger Literaten der Jahrhundertwende für das Geheimnis, die Verpuppung, die Dissemination von identitätsstabilisierenden Prädikationen (vgl. dazu De Angelis 2006 sowie Camerino 2002 und Moloney 1973). Der Sinn für die Arbeit der Differenz in der scheinbaren, in sich ruhenden Identität nationaler, kultureller oder ethnischer Couleur, die seismographische Empfindlichkeit für die Falschheit kulturell majorisierter Musterbildungen, zu denen man dennoch (irgendwie) dazugehört, ohne doch in ihnen aufzugehen – diese Sensibilitäten also für das Anders-Sein-Können im vorgeblich Gleichen lassen sich in vielen Spuren der großen Tradition jüdischer Schriftsteller in Italien bis hin zu Bassani und Primo Levi aufzeigen. Bei Italo Svevo, der sein jüdisches Herkommen im Sinne des von ihm gelebten kosmopolitischen Kaufmannslebens stets heruntergespielt und nur in intimen Briefen eher heiter-ironisch zur Sprache gebracht hat, sind diese Sensibilitäten offenbar, wenn wir recht sehen, in seiner einsprachigen Mehrsprachigkeit aufgehoben.