1. Vorüberlegungen

»Was wir unter ›Kultur‹ zu verstehen haben«, so schreibt Ralf Konersmann, »ist nicht nur in zahlreichen Definitionen und definitionsähnlichen Sätzen gesagt worden, sondern auch und mit besonderer Nachhaltigkeit in Metaphern.« (Konersmann 2012: 429) Diese Behauptung scheint keineswegs nur für Kulturtheorien zuzutreffen. Gerade auch in Arbeiten der Interkulturalitätsforschung wird ein breites Repertoire an Metaphern bemüht, um Vorstellungen von Kultur bzw. dem Verhältnis zwischen Kulturen ein Bild zu verleihen. Die Feststellung Konersmanns ließe sich dabei noch weiter zuspitzen: Wer über Kultur spricht, kommt nicht ohne Metaphern aus.¹ Und dies ist definitiv nicht nur der Fall, wenn es darum geht, die Vielschichtigkeit und Verflechtungen von Kulturen zu veranschaulichen. Im Gegenteil: Wie ›nachhaltig‹ sich Metaphern behaupten, zeigt sich genau dort, wo sie Modell stehen, um das Trennende von Kulturen, ihre Unvereinbarkeit und Homogenität zu betonen, und damit einem tendenziell geschlossenen Kulturbegriff das Wort reden. Zweifellos herrscht an diesem Metapherntyp derzeit kein Mangel: Schlagwörter wie dasjenige vom clash (›Zusammenprall‹, ›Streit‹), vom Kampf der Kulturen (Huntington), gehören neben geometrischen Figuren wie Container, Kugeln oder Kreise² zu einem tradierten Set an Metaphern, die nicht an Attraktivität eingebüßt haben und angesichts geopolitischer Konflikte der Gegenwart Interkulturalität – und damit auch die interkulturelle Germanistik – vor große Herausforderungen stellen (vgl. Görner 2016: 183, 186). Auch wenn solche Modelle mittlerweile seitens der Forschung problematisiert und verabschiedet worden sind (vgl. Bhatti / Kimmich 2015b: 9), so verdeutlicht ihre Aktualität in öffentlichen Diskursen dagegen, »dass jene Sichtweise auf unterschiedliche Kulturen, die dazu neigt, selbige zu homogenisieren und auf dieser Grundlage klar voneinander zu unterscheiden, nicht von der Bildfläche verschwunden ist.« (Langenohl / Poole / Weinberg 2015: 13) Ein zentrales Merkmal solcher Metaphern ist die Tendenz, dass sie zum Einsatz kommen, um Kultur konsequent – und z.T. radikal – zu vereinfachen. Nicht selten zeichnen sie ein einseitiges, holzschnittartiges Bild, das keine Grautöne kennt. Beispiele wie Huntingtons Clash of Civilisations »leben von der Reduktion von Komplexität« (Bhatti 2012: 185; vgl. Weinberg 2014: 9). Dieser Metapherntyp leistet einem Grenzdenken Vorschub, das an einer Schließung des Kulturbegriffs arbeitet und sich über Prinzipien der Abschottung und Ausgrenzung, über kulturalistische und essentialistische ›Weltbilder‹ definiert.³

Dabei haben Kulturtheorien der Gegenwart diesem Kulturbegriff einiges entgegengesetzt: Auch hier ist eine beachtliche Affinität zu Metaphern festzustellen, um Vorstellungen von Kultur zu modellieren, die – häufig als kritischer Rekurs auf jene geschlossenen Konzepte – der Komplexität und Kompliziertheit interkultureller Phänomene auf der Ebene ihrer Beschreibung und kulturtheoretischen Reflexion Rechnung tragen. Diesen Metaphern, die nachfolgend als ›interkulturelle Metaphern‹ aufgefasst werden, gilt das Augenmerk dieses Beitrags. Erstaunlich ist, dass ihr Vorkommen meiner Beobachtung nach bislang weder allgemein thematisiert noch für die Ebene einer Theoretisierung von Interkulturalität, die sich als ›interkulturelle Metaphorik‹ bezeichnen ließe, produktiv gemacht wurde.

Es sind zum einen für die Interkulturalität wichtige Bezugstexte, die Metaphern zur Modellierung von Kultur(en) heranziehen. Gleichwohl fällt der Grad, wie Metaphern heuristisch beansprucht werden, durchaus unterschiedlich aus: Ein klassisches Beispiel führt zu Clifford Geertz, der in seiner ethnologischen Studie Dichte Beschreibung auf die Metapher des ›Gewebes‹ zurückgreift – erinnert sei an die lateinische Bedeutung von textus: ›Gewebe‹/›Geflecht‹ –, um einen semiotischen Kulturbegriff zu entwerfen (vgl. Geertz 1987: 9). Neben Edward W. Said (1996: 24) und einer Vielzahl anderer Autorinnen und Autoren rekurriert auch Bernhard Waldenfels auf die Gewebemetapher (vgl. Waldenfels 2013: 75). Dieser gebraucht überdies die Netzmetapher (vgl. ebd.: 67, 85) zur Umschreibung der Verwobenheit von Eigenem und Fremdem als »Netz von Relationen, wo es Knotenpunkte, Anschlußstellen und Verbindungswege gibt, aber keine Zentralstation.« (Ebd.: 85)⁴ Ferner spricht Waldenfels mit den Worten Michel de Montaignes von »Flicken« und »Fetzen« (ebd.: 72), um die Disparatheit kultureller Identität darzustellen. Weitere Begriffe innerhalb seiner Phänomenologie des Fremden, wie etwa titelgebend der Stachel des Fremden (vgl. Waldenfels 1990), sowie die hohe Frequenz an räumlich-liminalen Denkfiguren (Grenze, Schwelle, Dazwischen) deuten allgemein auf das Potential metaphorischer Beschreibung zur Reflexion interkulturelle Fragestellungen hin. Die Beispiele verweisen insbesondere auf die Schlüsselrolle von solchen räumlichen Vorstellungen, die ein liminales Moment verhandeln und dazu beitragen, »Grenzen nicht als Linien, sondern als Grenz-Räume, als Zonen des Übergangs« (Parr 2008: 12) zu betrachten. In seiner zuletzt erschienen Studie Sozialität und Alterität. Modi sozialer Erfahrung geht Waldenfels in dem Kapitel »Fremdheitsschwellen« eigens auf die »Schwellenerfahrung als Prototyp der Fremderfahrung« ein (vgl. Waldenfels 2015: 210-229). Auf den Stellenwert räumlicher Metaphorik innerhalb postkolonialer Theoriebildung ist inzwischen mehrfach aufmerksam gemacht worden.⁵ Dies belegen Konzepte wie z.B. der third space, das Begriffspaar ›Peripherie / Zentrum‹ oder Positionaliäten wie in-between oder ›Marginalität‹ (lat. margo: ›Rand‹). Vor allem Homi K. Bhabha ist es zu verdanken, dass eine Metapher wie beispielsweise das »Treppenhaus« (Bhabha 2000c: 5)⁶ zu einer populären Denkfigur avanciert ist, um kulturelle ›Hybridität‹ zu veranschaulichen – ein Begriff, der historisch aus der Biologie stammt, wiederum im Sinne von ›Kreuzungen‹ metaphorisch aufgeladen ist und bei Bhabha eine kulturtheoretisch positive Bedeutungsverschiebung erfährt (vgl. Struve 2013: 98; Schwarz 2015: 163, 175).⁷ Gleichwohl ist kritisch anzumerken, dass solche Bilder wie Bhabhas »Treppenhaus« stets auch dazu neigen können, dem Anspruch von Interkulturalität nicht zu genügen,⁸ indem sie Komplexität ungewollt vereinfachen, statt vor Augen zu führen, dass Kulturen per se hyperkomplex sind.⁹

Zum anderen haben in den vergangenen Jahren einige Arbeiten der interkulturellen Germanistik Metaphern benutzt, um Kritik an der Disziplin zu äußern und konzeptuelle Vorschläge einer Neuausrichtung des Fachs zu formulieren, wie z.B. Csaba Földes Beitrag Black Box ›Interkulturalität‹ (vgl. Földes 2009) oder Dieter Heimböckels unlängst in der ZiG veröffentlichtes Plädoyer Im Grenzgang. Für eine Germanistik als Schwellenkunde (vgl. Heimböckel 2015) bereits im Titel anzeigen. Zwei weitere Beispiele für eine bemerkenswerte Hinwendung zu Metaphern seien kurz vorgestellt: Neben der ›Grenze‹, die zweifellos eine Zentralmetapher interkultureller Studien darstellt,¹⁰ geht es Manfred Weinberg in seinem Beitrag Die Grenzen der Interkulturalität vor allem um das »Raummodell« (Weinberg 2014: 23) des ›Horizonts‹, um die Bedeutung von Grenzen für die Beschreibbarkeit von Kultur(en) aus ›differenztheoretischer Perspektive‹¹¹ zu reflektieren. Gegenüber der ›Grenze‹ habe das Konzept des ›Horizonts‹ allerdings einen entscheidenden semantischen Mehrwert, da

[d]as von der Grenze bestimmte Kulturmodell […] mit zwei Räumen [beginne], das des Horizonts mit nur einem. Weil das, was jenseits der Grenze liegt, kategorial vergleichbar ist, denkt man die Gesamtkonstellation als zwei gegeneinander gestellte Einheiten, so dass im Modell der Grenze zwar alles mit zwei Räumen, aber eben auch mit der Figur der Einheit oder Identität beginnt (das entspricht noch einmal Wolfgang Welschs ›internem Homogenitätsgebot‹ und ›externem Abgrenzungsgebot‹). Im Modell des Horizonts beginnt dagegen alles mit einer Einheit, die aber sozusagen nicht einfältig, sondern vielfältig ist: ein Raum mit vielen Entitäten, über deren Verhältnis zueinander noch nicht im Sinne der gegeneinander gestellten und voneinander abgegrenzten Einheiten entschieden ist. Vom Horizont her erscheint Kultur zwar […] als »geschlossenes Ganzes«, aber eben auch als »Schauplatz«, auf dem sich vielfältige Differenzen ereignen. (Ebd.: 28; Hervorh. i.O.)¹²

Dass Metaphern auch zur Beschreibung von Literatur Gebrauch finden können, dafür zeugt ihre Verwendung im Bereich von Arbeiten mit dezidiert literaturwissenschaftlichem sowie interkulturellem Interesse, wie exemplarisch eine Publikation zur Poetik Yoko Tawadas darlegt. Der Sammelband Fremde Wasser (vgl. Tawada 2012) versammelt zum einen die abgedruckten Vorlesungen der Hamburger Gastprofessur für Interkulturelle Poetik, welche die Autorin 2011 innehatte und die dem Thema ›Wasser‹ galt.¹³ Zum anderen versuchen eine Reihe von Beiträgen, die vielschichtigen Dimensionen einer »interkulturellen Poetik und Sprachtheorie« (Gutjahr 2012: 8) im Werk Tawadas über die Wassermetaphorik beschreibbar zu machen.¹⁴

Der vorliegende Beitrag zielt keineswegs darauf, eine Bestandsaufnahme über den Metapherngebrauch innerhalb von Kulturtheorien und der Interkulturalitätsforschung zu liefern. Aufgabe der Vorüberlegungen ist vielmehr, die Relevanz der Fragestellung herauszuarbeiten und im Sinne eines Auftakts zur weiteren Beschäftigung mit diesem Thema anzuregen, d.h. der Erfassung, Beschreibung sowie Theoretisierung interkultureller Metaphern. Der zweite Teil des Beitrags widmet sich der Frage, was Metaphern heuristisch für ein Nachdenken über Interkulturalität leisten können.¹⁵ Dies gilt es am Beispiel der Schriftmetapher des ›Palimpsests‹ näher zu erörtern, die seit dem 19. und 20. Jahrhundert in eine Reihe von Literatur- und Kulturtheorien Einzug gehalten hat (vgl. Jacob / Nicklas 2004; Weinrich 2007).¹⁶ Besonders ist ihr Auftauchen in den postcolonial studies angloamerikanischer Prägung sowie in den postkolonialen Studien der Germanistik hervorzuheben. Dass das Palimpsest auf eine vielschichtige Weise Verwendung findet, um postkoloniale Überlegungen zu metaphorisieren, stellt eine grundsätzliche Affinität zu interkulturellen Fragestellungen unter Beweis (vgl. Osthues 2017: 37-44). Nachfolgend rücken drei Ansätze in den Fokus, die auf unterschiedliche, aber durchaus ähnliche Weise auf das Palimpsest rekurrieren. Ziel des Abschnitts ist es, das semantische Potential der Metapher für interkulturelle Perspektiven auszuloten. Der Schluss des Beitrags skizziert grundlegende Aspekte einer möglichen Theoretisierung von interkulturellen Metaphern, die für weitere Auseinandersetzungen mit dem Forschungsfeld einer ›interkulturellen Metaphorik‹ dienlich sein könnten.

2. Kultur als Palimpsest

Das Palimpsest ist eine Schrift über Schriften. Zusammengesetzt aus griechisch pálin (›wieder‹, ›wiederum‹, ›zurück‹) und psē´stos (›säubern‹, ›schaben‹, ›abrei--ben‹, ›abkratzen‹) steht Palimpsest etymologisch für das ›wieder Abgeschabte‹ und ›Gesäuberte‹. In der Paläographie, der sog. Handschriftenkunde, bezeichnet Palimpsest das nach Tilgung der Erstbeschriftung zum erneuten Gebrauch wiederaufbereitete Schreibmaterial (Pergament). Dabei handelt es sich um ein Verfahren, das historisch insbesondere in klösterlichen Scriptorien des frühen Mittelalters auftrat. Diese Technik des »Recycling« (Weinrich 2007: 26), das Palimpsestieren, gelang jedoch nicht, ohne Spuren zu hinterlassen. Dadurch wurde das Palimpsest »sukzessiv zum Träger verschiedener Beschriftungen« (Assmann 1991: 19), wobei der ursprüngliche Text schließlich nur noch als Subtext »in Fragmenten ›zwischen‹ dem neuen Überschreibungstext sichtbar« blieb (Winkgens 2013: 582). Die Geschichte der Palimpsestmetapher ist dabei so alt wie das Palimpsest selbst. Ihr Reiz als Metapher scheint gerade darin zu liegen, dass sich mit ihr vermeintlich Gegensätzliches und Ungleichzeitiges in Beziehung setzen lässt. Das Palimpsest vermag es, in der Vorstellung von Mehrschichtigkeit, von Überlagerungs- und Überschreibungsprozessen ganz verschiedenen Phänomenen von Ambivalenz ein Bild als komplexes Wechsel- und Widerspiel von Präsenz und Absenz zu geben.

2.1 Das Palimpsest bei Gayatri Chakravorty Spivak und Homi K. Bhabha

Im Horizont postkolonialer Theorie haben zwei ihrer namhaftesten Vertreter, Gayatri Chakravorty Spivak und Homi K. Bhabha, dem Palimpsest eine prominente Prägung gegeben. Spivak verwendet die Metapher in ihrem Aufsatz Can the Subaltern Speak? (vgl. 2005) sowie in ihrer gleichnamigen Studie (vgl. 2008), um in Anlehnung an Michel Foucault ein inferiores, subalternes Wissen zu charakterisieren, das im Zuge der Kolonialisierung ausgeschlossen wurde. Unter den diskursiven, westlich-hegemonialen Wissensformationen befindet sich nach Spivaks Verständnis ein verborgenes Wissen, das sie mit Foucault als »unterworfenes Wissen« (Foucault 1999: 15) bezeichnet. Dieses inferiore, subalterne Wissen sei demnach als »Subtext des palimpsestischen Narrativs des Imperialismus« (Spivak 2008: 42) aufzufassen, als »eine ganze Reihe von Wissen, die als nicht-begriffliches Wissen, als unzureichend ausgearbeitetes Wissen abgewertet wurden: naive, am unteren Ende der Hierarchie angesiedelte Wissen, Wissen unterhalb des verlangten Kenntnisstandes und des erforderlichen Wissenschaftsniveaus.« (Foucault 1999: 15)¹⁷ Spivak nutzt die Palimpsestmetapher, um Prozesse der gewaltvollen Überschreibung darzustellen und im Bild der Überlagerung dieses gewaltsam Überschriebene, die zum Schweigen verurteilten Subalternen, mithilfe einer kontrapunktischen Optik wieder in Bereiche des Sichtbaren zurückzuholen.

Auf eine andere Weise hat Homi K. Bhabha das Palimpsest beansprucht, um seine Überlegungen zu veranschaulichen. In dem Essay Die Frage der Identität. Frantz Fanon und das postkoloniale Privileg (vgl. Bhabha 2000b), bedient er sich an einer Stelle der Metapher, um die gespaltene, widersprüchliche sowie instabile Verfassung kolonialer Identitäten zu umschreiben, in der »Selbst und Anderes« nur »überlagert« vorkommen (Schößler 2006: 150). »Die ambivalente Identifikation der rassistischen Welt«, so heißt es bei Bhabha, »basiert auf der Idee vom Menschen als seinem entfremdeten Bild; nicht Selbst und Anderer, sondern die Andersheit des Selbst, die in das perverse Palimpsest der kolonialen Identität eingeschrieben ist.« (Bhabha 2000b: 65)

Das Palimpsest dient Bhabha somit als Metapher, um der Ambivalenz und der Widersprüchlichkeit (post-)kolonialer Identitäten ein Bild zu geben. Kultur lässt sich für ihn damit weder als etwas Stabiles fassen, noch lässt sie sich in binäre Schemata einspannen. Sie wird vielmehr zum Ort von paradoxen Durchkreuzungen und Verflechtungen. Mithilfe der Palimpsestmetaphorik suspendiert Bhabha Vorstellungen von Ursprung und Einheit einer Kultur – und artikuliert stattdessen ein Moment wechselseitiger Überlagerung: »Kulturen sind niemals in sich einheitlich, und sie sind auch nie einfach dualistisch in ihrer Beziehung des Selbst zum Anderen.« (Bhabha 2000a: 54) Einem Denken in binären Mustern setzt Bhabha deshalb das Konzept ›kultureller Hybridität‹ entgegen, das eine abstrakte Subjektposition räumlich umschreibt, die »weder das Eine […] noch das Andere« markiert, »sondern etwas weiteres neben ihnen«. Hybridität besetze also etwas Drittes, was »die Begriffe und Territorien von beiden in Frage stellt.« (Ebd.: 42; Hervorh. i.O.) Dieser Ort, den Bhabha bekanntlich als ›dritten Raum‹ (third space) bezeichnet, eröffnet ein »semiotisches Feld« (ebd.: 64), auf dem kulturelle Bedeutungen in wechselseitigen Prozessen der Interaktion immer wieder neu verhandelt werden. Hybridität als Palimpsest zu denken, rückt die Überlagerungen und Verflechtungen von Kultur ins Bild. Dieses Denken entzieht sich traditionellen, auf Kohärenz und Abgrenzbarkeit basierenden Modellen und betont stattdessen eine heterogene Mehrschichtigkeit von Kultur, die sich nicht homogenisieren lässt. Ohne auf das Palimpsest explizit zu rekurrieren, rufen die Ausführungen Doris Bachmann-Medicks zu Hybridität dessen Schichtmetaphorik doch implizit auf. Ihr zufolge verweise der third space auf die Idee

eines Zwischen- und Überlappungsraums von Grenzzonen und Grenzsituationen. Gemeint ist ein Ort der Auseinandersetzung in und zwischen Kulturen, in dem Grenzziehungen (z.B. zwischen Eigenem und Fremdem) destabilisiert werden können. Denn ein solcher dritter Raum entsteht nicht etwa zwischen zwei reinen, unvermischten Zonen. Vielmehr kennzeichnet er eine kulturelle Verfassung, die überhaupt keine reinen, unvermischten Zonen enthält, sondern aus Überlagerungen in sich widersprüchlicher und differenter Schichten einer Kultur besteht. (Bachmann-Medick 2009: 205)

›Kultur als Palimpsest‹ lässt sich demzufolge als eine mehrfach geschichtete Struktur verstehen, deren Bedeutungsebenen dynamisch-dialogisch in Beziehung treten. Der Akt des Palimpsestierens bringt, ganz im Sinne der différance, eine dekonstruktive Bewegung bildlich zur Darstellung, bei der Sinnebenen immer wieder neu überschrieben werden. Im Prozess der Identitätsbildung wird demzufolge Bedeutung ständig dynamisch verändert, findet Sinnverschiebung und Übersetzung statt, werden Sinnbezüge als Folge permanenter, wechselseitiger Interaktionen neu- und rekonfiguriert. Identität lässt sich demnach nicht eindeutig, essentialistisch festlegen. Aus einem poststrukturalistischen Verständnis heraus suspendiert die Palimpsestmetaphorik Vorstellungen von kultureller Einheit und Ursprünglichkeit. Es gibt im Derrida’schen Sinne »keinen Ursprung, keine originäre Wahrheit, sondern nur ein unendliches Spiel von Differenzen und Widersprüchen.« (Ebd.: 190)

Wenngleich Bhabha nicht explizit auf dieses Theoriepotential des Palimpsests eingeht, belegen seine Überlegungen zu Palimpsest, Kultur und Identität im Allgemeinen sowie zum ›dritten Raum‹ und zur ›Hybridität‹ im Besonderen doch implizit sowohl die Anschlussfähigkeit als auch die Produktivität der Metapher für einen dekonstruktiv orientierten Postkolonialismus.

2.2 Der ›Palimpsestgedanke‹ bei Anil Bhatti

Eine exponiertere Stellung weist der Literatur- und Kulturwissenschaftler Anil Bhatti dem Palimpsest in seinen kulturtheoretischen Überlegungen zu. Wie ein Leitmotiv durchzieht es eine Reihe seiner Veröffentlichungen, die im Zeitraum zwischen 1998 und 2015 erschienen sind.¹⁸ Bhatti nutzt die Palimpsestmetapher, um Kultur in ihrer historischen Bedingtheit, Heterogenität und Vielfalt als »Verflechtungszusammenhang« zu beschreiben (Bhatti 2012: 185; 2015: 128). In dieser Verflechtung sieht er »einen wesentlichen Aspekt des kulturtheoretisch wichtigen Palimpsest-Gedankens, welcher Kulturen als historisches Resultat von vielen Schichtungen begreift.« (Bhatti 2012: 185) Seine Überlegungen rekurrieren u.a. auf Ernst Blochs Diktum von der ›Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen‹. Diesen Aspekt des Palimpsests verwendet Bhatti, um gegen geschlossene Kulturmodelle zu argumentieren, die er namentlich mit Johann Gottfried Herder in Verbindung bringt (vgl. ebd.; 2015: 129).¹⁹ Bhatti greift die Palimpsestmetapher also auf, um Kultur als heterogenes, »plurikulturelle[s] Gebilde« (ebd.: 119) ins Bild zu setzen. Sein Verständnis von ›Kultur als Palimpsest‹, das er am Beispiel der Geschichte und Kultur Indiens festmacht, hat er unlängst in einem Beitrag ausbuchstabiert. Dort heißt es:

Als Gegenmodell zu solchen von Herder stammenden Vorstellungen dient die lose zusammengebundene, mehrsprachige und plurikulturelle Gesellschaft, deren Kulturvorstellung im Bild des Palimpsests zu suchen ist. Kulturen werden hier als Resultat von immer neuen Schichtungen begriffen – eben wie in einem Palimpsest, das immer neu übermalt oder beschriftet wird. Jene Schichtungen sind selbst Ergebnisse des historischen Wandels. Das Bild des Palimpsests negiert sowohl den Authentizitätsdiskurs als auch die Homogenisierungsthese. […] Die kulturelle Bedeutung des Palimpsests liegt jedoch darin, dass nur die Ganzheit von Schichtungsprozessen Gültigkeit besitzt. Keine Einzelschichtung, zu der man etwa durch einen Akt der Reinigung oder Wegradierung vorstoßen würde, kann den Authentizitätsanspruch usurpieren. Bei dem Prozess der Schichtung kommt es nämlich auf das Plurale an, also auf Fülle und Reichtum im historischen Prozess. Wenn die fortschreitende Schichtung als zunehmender Verlust an Authentizität aufgefasst wird, ist das Gegenteil der Fall. Das sogenannte wirkliche Indien, wenn man es denn wirklich will, liegt also nicht in einer Urschicht oder in irgendeiner Wurzel, sondern in der Ganzheit und Gleichzeitigkeit eines mehrschichtigen Prozesses. […] Genau genommen wäre die Urschicht eines Palimpsests ein leeres Blatt. Der Gang zu den Wurzeln und zur Authentizität würde in einer plurikulturellen Gesellschaft daher ins Leere führen. (Ebd.: 129; Hervorh. i.O.)

Das interkulturelle Potential der Palimpsestmetapher, so ließe sich in Anschluss an Bhatti konkretisieren, basiert darauf, dass es traditionelle Modelle, die sich einer Vereindeutigung, einem Denken der Reinheit und der Kohärenz verschreiben (Kultur als ›Monade‹), verunsichert und kategorisch infrage stellt. An ihre Stelle setzt sie die Vorstellung von Pluralität, Überlappung und Überlagerung im Sinne von Interferenz, die einen Ort eröffnet, der weder Teil der einen noch der anderen Schicht ist; ein Dazwischen, in dem ›Anerkennung‹ möglich wird, ohne dass es zu Grenzauflösungen – im Sinne von Synthesen, Verschmelzungen – einerseits oder binären, dichotomischen Konstellationen andererseits kommt. Das Palimpsest steht damit für eine andere, nicht teleologische Auffassung von Geschichte. Ungleichzeitigkeiten kommen im Spiel der Schichten zum Ausdruck, womit ein Gedanke aufgerufen ist, dem ein ›diachrones Verständnis‹²⁰ von Interkulturalität zugrunde liegt – eine Vorstellung also, die nicht zeitlich-linear in prozessualen Entwicklungsstufen zu fassen ist, sondern von Gleichzeitigkeiten des Ungleichzeitigen ausgeht und dabei grenzüberschreitend wie pluralisierend die Komplexität von Kulturen vor Augen führt. Im Palimpsest, so ließe sich anders formulieren, wird Kultur diaphan (›durchscheinend‹) und in ihrer Historizität als ›(Ge-)Schichtung‹ verstehbar, die aufgrund von kulturellen Überschreibungsprozessen permanent von Dynamiken und Wandel betroffen ist. Demzufolge wird Kultur nicht im Singular, sondern in ihren Überlagerungen immer schon als Plural, als »plurale tantum« begriffen (Hamacher 2011: 127; Hervorh. i.O.; vgl. Heimböckel 2013a: 20). Kultur vom Palimpsest her zu denken, heißt demnach nicht, von abgrenzbaren Einheiten auszugehen, sondern von Vielfalt und Verflechtung, kurz: von einer ›Dialogizität der Schichten‹, die im Bild der Mehrschichtigkeit zum Tragen kommt. Diese Kulturschichten lassen sich zwar partiell identifizieren, aber in ihrem Zusammenspiel nicht mehr vollständig – über Grenzziehungen – abkoppeln und isolieren.

Bhattis Ansatz ist dabei im Kontext aktueller Debatten der Interkulturalitätsforschung zu lesen, in denen Begriffe wie ›Differenz‹ oder ›interkulturelles Verstehen‹ in die Kritik geraten und Zweifel laut werden an ihren Basiskategorien (wie z.B. Eigenes / Fremdes), die nicht selten Gefahr laufen, ihrem binären Grundprinzip zu erliegen, statt zu dessen Infragestellung beizutragen (vgl. Bhatti / Kimmich 2015b: 9, 17, 25). Bhattis Konzept der »Ähnlichkeit« (vgl. Bhatti 2012; 2015),²¹ in dessen Reichweite das Palimpsest immer wieder aufscheint, gehört neben Beiträgen zur Rolle von ›Nichtwissen‹ (vgl. Heimböckel 2012) oder den »Projektgedanken von Interkulturalität« (Heimböckel / Weinberg 2014: 130, vgl. 121-124) zu solchen aktuellen Tendenzen der Forschung. Das Palimpsest bietet meiner Ansicht nach eine Denkfigur, ein ›Konzept der Vielfalt‹, das diesen Entwicklungen durchaus Rechnung trägt und damit zeigt, was Metaphern leisten können: d.h. nicht nur für eine Theoretisierung von Interkulturalität, sondern ebenso, um bestehende Konzepte zu hinterfragen, die Metaphern zur Komplexitätsreduktion von Kultur gebrauchen. Dass Metaphern vielmehr eine besondere Affinität zu interkulturellem Denken besitzen und für weitere Überlegungen zur Theoretisierung von Interkulturalität produktiv sein können, darauf soll abschließend – im Sinne eines Anreizes für zukünftige Diskussionen – näher eingegangen werden.

3. Interkulturelle Metaphern: Überlegungen zu ihrer Theoretisierung

Wie am Beispiel des Palimpsests deutlich wurde, charakterisieren sich interkulturelle Metaphern dadurch, dass sie Kultur gerade nicht vereindeutigen, sondern im Gegenteil die Ambivalenz und Komplexität kultureller Phänomene und Beziehungen ins Bild setzen. Eine zentrale Leistung liegt dabei in ihrem Wesen als Metapher selbst: Metaphern produzieren einen Sinnüberschuss, der sich dem Zugriff semantischer Reduktion verweigert und damit ein Denken infrage stellt, das gewohnt ist, »von geschlossenen Kulturmonaden« (Bhatti 2012: 186) auszugehen, und das Kultur nur im Singular auffasst. Ebenso scheint die Metapher (gr. metaphorá: ›Übertragung‹; lat. translatio, transferre) über ein Potential zu verfügen, Bedeutungsgrenzen zu überschreiten sowie Bedeutung zu vervielfältigen als ein Sprechen, das als ›übertragende Rede‹ seinem Wesen nach immer schon verschoben, d.h. übertragen und übersetzt ist.²² Dieser Gedanke ist der Metapher bereits etymologisch eigen: Das Substantiv ›Übertragung‹ (gr. metaphorà) leitet sich vom Verb metaphérein (›übertragen‹) ab, zusammengesetzt aus gr. phérein (›tragen‹) und metà (›über‹). Die Übersetzungsleistung der Metapher wird im lateinischen Äquivalent transferre und translatio augenscheinlich. Die Semantik interkultureller Metaphern ist folglich weder starr noch eindeutig. Vielmehr zeichnet sie sich durch Beweglichkeit und Dynamik, durch »›Unschärfe‹«, »semantische ›Offenheit‹« (Schmitz-Emans 2012: 269) sowie »Sinnüberschüss[e]« (Brandt 2013: 25) aus. Damit scheinen sich insbesondere Kulturmetaphern eindeutigen Festschreibungen zu entziehen.

Kultur ist der Inbegriff desjenigen, von dem man gesagt hat, daß wir niemals damit aufhören, es zu verstehen. Eben darin gleicht die Kultur der Metapher. Der Name der Metapher demonstriert deren Technik an sich selbst, denn das griechische metapherein bedeutet ›übertragen‹. Metaphern sind ›Übertragungen‹ im Raum der Sprache, die durch Regel- und Grenzverletzungen Bedeutungspotentiale freisetzen. Bereits ihre frühesten Theoretiker charakterisieren diese Leistung – metaphorisch – als ›Übergang‹ oder ›Brückenschlag‹, und Kant findet, wie das Opus postumum verzeichnet, den glücklichen Ausdruck »Überschritt«. Die Logik des Bildes akzentuiert die Differenz. Metaphern stellen Verbindungen her zwischen hüben und drüben, zwischen unterschiedlichen und in ihrer Unterschiedlichkeit belassenen Kontexten. Das Nebeneinander und Zugleich von Trennung und Verbindung, von Kontextbestätigung und Kontextstörung, sichert die Funktionalität der Metapher. (Konersmann 1998: 327; Hervorh. i.O.)

Die Bedeutung der Metapher als Grenz- bzw. Schwellenfigur aktualisiert die Metapher wiederum als Metapher und setzt auf ein grenzüberschreitendes Moment, das ihr eine »Mittlerrolle« zuweist (Schmitz-Emans 2012: 269). Metaphern können Monika Schmitz-Emans zufolge »einen Grenzraum zwischen den Kulturen begründen bzw. erschließen, wobei ›Grenze‹ ja ursprünglich nicht eine trennende ›Linie‹ bedeutet, sondern einen Bereich zwischen den Territorien.« (Ebd.)

Diese Versuche, das Potential von Metaphern für kulturtheoretische Zusammenhänge und interkulturelle Perspektiven auszuloten, unterstreichen die Relevanz einer weiteren Auseinandersetzung mit der Frage nach der heuristischen Funktion interkultureller Metaphern. Das Arbeitsfeld einer ›interkulturellen Metaphorik‹ wäre, wie bereits festgestellt (vgl. Pkt. 1), dabei noch näher zu bestimmen. Dies betrifft sowohl die Bestandsaufnahme von Metaphern innerhalb kulturtheoretischer sowie literaturwissenschaftlicher Studien als auch unterschiedliche Wege ihrer Theoretisierung. Aufschlussreich erscheinen hier zum einen die Untersuchung poetologischer Metaphern, wie das Beispiel der Wassermetaphorik bei Yoko Tawada verdeutlicht. Zum anderen drängt sich die Frage auf, was ›klassische‹ Metapherntheorien leisten könnten, um das Sinnpotential interkultureller Metaphern zu konkretisieren. Des Weiteren ließe sich fragen, ob ein Sprechen mit bzw. durch Metaphern nicht die Chance eröffnen kann, Aporien der Begriffsbildung produktiv zu begegnen und inzwischen verhärtete Präfixdebatten innerhalb der interkulturellen Germanistik hinter sich zu lassen. Es mag diesbezüglich wenig verwundern, dass Metaphern gerade dort produktiv gemacht werden, wie das Beispiel des ›Horizonts‹ veranschaulicht, wo tradierte Begriffe und Konzepte, die der Komplexität des Themas nicht genügen und zur Vereinfachung tendieren, infrage gestellt werden (vgl. Heimböckel / Weinberg 2014; Weinberg 2014; Bhatti 2015).

Um auf die eingangs thematisierte Aktualität von Metaphern zurückzukommen, erscheint die Notwendigkeit ihrer kulturtheoretischen Reflexion im Kontext interkultureller Forschung nicht zuletzt deshalb geboten, um einer gegenwärtigen Rhetorik im öffentlichen Diskurs, die Metaphern für eine Politik der Abschottung instrumentalisiert und geschlossenen Kulturmodellen das Wort redet, nicht das Feld zu überlassen. Eine Aufgabe interkultureller Germanistik ist es, dem eine Stimme entgegenzusetzen, die durch kritische Analyse sowie mithilfe von Gegenmodellen dem Anspruch von Kultur – und damit auch von Interkulturalität – gerecht wird.