This article examines the very significant role of the love concept in the novel Fire of Love (Liebesbrand; 2008) of Feridun Zaimoğlu. Love is not only the main subject of this novel, but also appears as a ›third place‹ (Bhabha), since love is mobilized as a hybrid and intercultural concept that ultimately makes boundaries dubious. Through referring to literary traditions such as the German Romantic period as well to the Divan-Literature, i.e. the classic period of Turkish Literature, this love concept incorporates structures and components of German and Turkish Literature in contemporary German Literature and constitutes in this way a new literary space. As the links between the novel and the German Romantic period have already been established, the article focuses on those elements and structures corresponding with the Divan-Literature. On the basis of the literary and aesthetic remapping of the love concept emerging in Liebesbrand the novel produces a third space evading cultural differences. The novel configures and enriches German Literature through the literary references to Turkish Literature, and the boundaries of German Literature and Culture get expanded.
Title:Love as a ›Third Space‹: Feridun Zaimoğlu’s Fire of Love (Liebesbrand) as an Intercultural Novel
Keywords:Divan-Literature; Liebesbrand; romantic love; Turkish-German literature; Zaimoğlu, Feridun (1964–)
Der preisgekrönte und mehrfach ausgezeichnete Autor Feridun Zaimoğlu zählt zu den bekanntesten Vertretern der deutschen Gegenwartsliteratur und gehört mit seinen Werken mittlerweile zum deutschen Kanon. In Literaturgeschichtsbüchern wird Zaimoğlu als eine wichtige Stimme der deutschen Gegenwartsliteratur vorgestellt, seine fassettenreichen Texte haben Eingang gefunden in Lehrbücher, und nicht zuletzt ist es der Eintrag in Kindlers Literaturlexikon,1 der die Kanonisierung dieses Autors besonders deutlich werden lässt. So kommt es auch nicht von ungefähr, dass Hajo Steinert nach Erscheinen des Romans Liebesbrand beteuert, dass »Feridun Zaimoğlu […] ein deutschsprachiger Romancier« sei und »mit diesem Buch endgültig zur Spitze« (2008) gehöre. In der Tat ist dieser 2008 erschienene Roman nicht nur auf große Resonanz in der Literaturkritik gestoßen, er hat seinem Autor auch zu einem renommierten und – was noch wichtiger zu sein scheint – seriösen Platz in der deutschen Literatur verholfen (vgl. auch Hofmann 2012: 250).2 Im klaren Gegensatz zum wortgewaltigen und rebellischen Stil seiner früheren Texte setzt Zaimoğlu in Liebesbrand den romantisch-pathetischen Ton, den er erstmals in seinem Briefroman Liebesmale, scharlachrot (2000) angeschlagen hat, auf brisante Weise fort und wendet sich hauptsächlich dem Thema der ›Liebe‹ zu. Auch sein Erzählband Zwölf Gramm Glück (2004) ist ein exemplarisches Beispiel für die selbstgesetzte Zäsur im eigenen Werk. Denn in seinen sensationellen Erfolgsbüchern wie Kanak Sprak. 24 Misstöne vom Rande der Gesellschaft (1995), Abschaum. Die wahre Geschichte von Ertan Ongun (1997) oder Koppstoff. Kanaka Sprak vom Rande der Gesellschaft (1998) handelt es sich zum einen um eine dezidierte Gesellschaftskritik aus der Perspektive von türkischen Migrantinnen und Migranten, zum anderen um vermeintlich authentisches Material, das Zaimoğlu literarisch umgearbeitet haben will.3 Auch die jüngeren Bücher wie etwa Leyla (2006), Hinterland (2009) und Ruß (2011) unterscheiden sich in stilistischer wie auch thematischer Hinsicht sehr deutlich von seinem Frühwerk. Dieser gravierende Wandel im Werk Zaimoğlus erklärt auch die Schwierigkeit, »Zaimoğlu als Vertreter einer Außenseiter- oder gar Gastarbeiterliteratur, als ›Malcolm X der Türken‹, in den literaturkritischen Griff zu bekommen« (Rüdenauer 2004: 64). Statt ihn auf diese repräsentative Funktion zu reduzieren, sollten demnach die besonderen ästhetischen Bedeutungsräume seiner Bücher in den Blick genommen werden, die zweifelsfrei zu einer kreativen Neugestaltung der deutschen Literatur und Kultur beitragen.
Bekanntlich ist Feridun Zaimoğlu ein Schriftsteller, der sich sowohl zu seinen eigenen Texten als auch zu öffentlichen Themen gerne zu Wort meldet und sich mit seinen Äußerungen mitunter auch in Widersprüche verwickelt. Was allerdings seine literarische Selbstverortung betrifft, profiliert sich Zaimoğlu eindeutig und konsequent als deutscher Schriftsteller. In diesem Sinne akzentuiert er auch in dem von Frauke Meyer-Gosau geführten Interview in der Literaturzeitschrift Literaturen,4 dass sein Buch Kanak Sprak »ein deutsches Sprach-Phänomen« sei, »daran war«, so der Autor, »nichts Türkisches; auch die anderen wilden Bücher beziehen sich auf den deutschen Kontext.« (Meyer-Gosau 2008: 12) Und weiter stellt der Schriftsteller nahezu mit Verwunderungspose fest: »Tatsächlich: ich bin ein deutscher Schriftsteller, Deutschland ist meine Heimat – aber ich bin kein Heimatdichter!« (Ebd.)5 Wenngleich Zaimoğlu sich in diesem Interview prononciert der deutschen Literatur verschreibt und mit dem ›Türkischen‹ lediglich Intimes sowie Privates in Verbindung bringt, erklärt er gleichzeitig: »Ich bin deutsch-türkisch, in meinen Geschichten wird man immer deutsche und türkische Momente finden.« (Ebd.) Deutsche und türkische Momente kommen in der Tat auch in dem hier zu behandelnden Roman Liebesbrand (2010)6 zum Tragen. Diese lassen sich vorzüglich anhand der literarischen Konfiguration des Themas ›Liebe‹ nachweisen, zumal der nunmehr für Zaimoğlu charakteristische romantisch-pathetische Duktus in diesem Roman auf eine sehr eindringliche und programmatische Weise zum Ausdruck kommt. Die ›Liebe‹ spielt nämlich einerseits als textuelles Phänomen und andererseits als literarisches Konzept eine entscheidende Rolle. In der vorliegenden Untersuchung soll gezeigt werden, dass dieser Roman ein interliterarisch konzipiertes Liebesmodell zur Geltung bringt und auf dessen Grundlage einen sehr spezifischen interkulturellen Bedeutungsraum entfaltet. Denn neben der deutschen Romantik stellt die türkische Divan-Literatur, deren Besonderheiten im Weiteren noch vorzustellen sind, eine signifikante Bezugsgröße im Hinblick auf die literarische Gestaltung des Themas ›Liebe‹ dar. Die Forschung zu diesem Roman hat bereits die Verknüpfungen zur deutschen Romantik herausgearbeitet.7 Daher möchte ich insbesondere die Bezüge zur türkischen Divan-Literatur ausloten. Indem der Roman an die Traditionen der Divan-Literatur wie auch der deutschen Romantik anknüpft, bringt er etwas völlig Neues hervor, das methodisch im Hinblick auf die Erkenntnisse der ›türkischen Wende‹ (vgl. Adelson 2005) zu untersuchen sein wird. Den methodischen Referenzrahmen der Argumentation bilden somit die neuen Konzeptualisierungen und Bewertungen der türkisch-deutschen Gegenwartsliteratur, deren Erkenntnisinteresse sich, statt auf die Autobiografien sowie die Herkunft der Schriftsteller auf die ästhetischen Dimensionen der literarischen Texte richtet und überdies von der Annahme einer »türkische[n] Präsenz in der deutschen Gegenwartskultur« (Adelson 2006: 36) geleitet wird. Die türkischen Spuren tragen somit nicht nur zu einer Erweiterung und Veränderung der deutschen Kultur bei, sondern es ist für die türkisch-deutsche Literatur, zur deren Bezeichnung Cheesman den Begriff der »literature of settlement« einführt, kennzeichnend, dass sie zugleich ihre eigenen spezifischen intertextuellen Traditionen entfaltet (vgl. Cheesman 2007: 12f.). Im Zuge dieses Paradigmenwechsels in der interkulturellen Literaturwissenschaft hat sich demzufolge die Einsicht durchgesetzt, dass die türkische Literatur und Kultur bei der Bewertung und Untersuchung der türkisch-deutschen Gegenwartsliteratur nicht unbeachtet bleiben darf, da die Literatur von Schriftstellern »nicht-deutscher Provenienz«, so Yeşilada, ein Beispiel für deutsche Literatur »mit zusätzlichem interkulturellen Potential« darstellt (2010a: 63). In diesem Sinne vertritt auch Hofmann die Ansicht, dass die »Herausbildung einer deutsch-türkischen Literatur und Kultur eine Konstellation des Hybriden erzeugt« (2006: 196). Im Weiteren soll im Anschluss an diese Prämissen herausgearbeitet werden, dass der Roman Liebesbrand durch die interliterarischen Bezüge zur deutschen Romantik und zur türkischen Divan-Literatur ein intermediäres Liebeskonzept entfaltet, das mit dem kulturwissenschaftlichen Konzept des ›Dritten Raumes‹ engzuführen ist.8 Die ästhetische Konfiguration der für den Roman Liebesbrand spezifischen Liebesthematik stellt in der vorliegenden Untersuchung somit einen Anknüpfungspunkt für die Überlegung dar, dass Komponenten der türkischen und deutschen Literatur in diesem Roman zusammentreffen und auf diese Weise einen neuen ›Dritten Raum‹ mit einem ästhetischen Mehrwert hervorbringen, der als interkulturell zu beschreiben ist.
Im Mittelpunkt von Liebesbrand steht der 38-jährige Ich-Erzähler und Protagonist David, ein Deutsch-Türke und ehemaliger Börsenmakler aus Kiel, dessen Leben durch die großen Gewinne an der Börse finanziell abgesichert ist. Den Hilferuf seiner Tante wahrnehmend bricht er wegen einer Familienangelegenheit in die Türkei auf, um den »wildgewordenen Stiefsohn« der Tante »zur Vernunft zu bringen« (L 20). Als er nach seinen erfolglosen Schlichtungsversuchen in der Türkei nachts im Bus unterwegs ist, wird er Opfer eines schrecklichen Verkehrsunfalls. Bereits am Anfang des Romans steht bemerkenswerterweise eine Schwellenerfahrung:
Es wurde dunkel, es wurde hell, dann aber starb ich. […] Und ich erinnerte mich: Wenn man stirbt – kurz bevor der Faden reißt –, leiten die Nerven Millionen von Impulsen weiter, und vielleicht ist diese Impulsexplosion das Fegefeuer, die kleine Hölle vor dem Eintritt in das große Paradies. Ich war nicht darauf vorbereitet, ich hatte Angst. (L 5 [Hervorh. d. Verf.])
Dieser Unfall und der darauf folgende Krankenhausaufenthalt sind für den weiteren Verlauf der Geschichte prägend. Diese beiden Erfahrungen, die interessanterweise topografisch in der Türkei angesiedelt sind, erweisen sich in zweifacher Hinsicht als Begegnungssituationen mit dem ›Anderen‹: zum einen als Nahtoderfahrung und zum anderen als Alteritätserfahrung angesichts des türkischen Umfelds. Die Erfahrung des Protagonisten, die unmittelbar mit dem Unfall verbunden ist, lässt sich mit dem Begriff der Liminalität9 engführen, insofern als die Nahtoderfahrung im Sinne einer Grenz- und Schwellenerfahrung bei dem Protagonisten Angst, Verunsicherung und Entfremdung von seinen gewohnten Lebensvorstellungen bewirkt und einen Lebenseinschnitt markiert. Zwar bezieht sich das Konzept der Liminalität auf kulturwissenschaftlich orientierte Ritualanalysen, allerdings kann die mit der Nahtoderfahrung und dem Krankenhausaufenthalt verknüpfte Entfremdung des Protagonisten unter Bezugnahme auf dieses Konzept erklärt werden, da durch diese ›liminale‹ Erfahrung die Koordinaten von Selbst- und Fremdwahrnehmung stark ins Wanken geraten. So bezeichnet David den Ort, an dem er sich nach dem Unfall befindet, als »Niemandsland« »unter dem freien Himmel« (L 7). Dies macht deutlich, dass die erfahrene Lebensgefahr als eine strukturelle Entsprechung zur Erfahrung von Liminalität tatsächlich eine Entfremdung bewirkt. Mit dieser Entfremdung geht ebenfalls »eine Dekonstruktion symbolischer Zuordnungen« (Bachmann-Medick 2007: 117) einher. Gleich zu Beginn des Romans wird somit insbesondere die Konstellation von Eigenem und Fremdem ins Ambivalente gerückt, denn einerseits bezeichnet David nach dem Busunfall die Menschen in der Türkei als Einheimische (vgl. L 7), was deutlich macht, dass er sich nicht ihnen zugehörig fühlt und sich von ihnen abgrenzt. Diese Abgrenzung macht sich auch in einer Szene mit dem Polizisten direkt nach dem Unfall bemerkbar. David fühlt sich hier genötigt, eine Entschuldigung für seinen »sorglosen Umgang mit der türkischen Sprache« zu erbringen, mit der Begründung, dass er fast sein »ganzes Leben im Ausland verbracht hätte« (L 17). Andererseits aber nimmt er auch eine Grenzziehung zu der deutschen Frau vor, die ihm nach dem Busunfall Wasser reicht, indem er sie »Ausländerin« (L 7) nennt. Gleichzeitig und paradoxerweise ist eine Selbstbestimmung als ›Fremder‹ zu beobachten, denn David denkt angesichts der überstandenen Lebensgefahr darüber nach, ob er »in diesem Land böse Blicke« (L 32) auf sich ziehe und ob er »in Deutschland geschützt« (L 33) sei. Auch die Wahrnehmung der türkischen Mitpatienten im Krankenhaus, die ihn als einen ›Denker‹ mit ›kaltem Herzen‹ bezeichnen (vgl. L 39), ist in diesem Zusammenhang ein Indikator dafür, dass die Figur David in der Türkei als Fremder wahrgenommen wird. Diese Beispiele erlauben es, den Zustand des Protagonisten mit den Erfahrungen im liminalen Raum zu korrelieren. Unterdessen wird der Protagonist nach seiner Einlieferung in das nächstgelegene Krankenhaus mit einer Form von Liebe und Romantik konfrontiert, die ebenfalls einen verfremdenden Effekt auf ihn ausübt. Die Patienten sprechen hier ununterbrochen über die Frauen, die Liebe, die Seele und darüber, wie sie Frauen verführen können. David ist inmitten dieser Patienten irritiert und fragt sich: »Was mache ich hier?« (L 27) Auffallend ist der Umstand, dass der Protagonist während seines Krankenhausaufenthaltes in der Türkei den pathetischen Gesprächen über Frauenanbetung und -verführung beiwohnen muss, weshalb er auch zu folgender Selbsterkenntnis gelangt:
[…] ich kannte Feuerzeugfunken, aber keinen Liebesbrand im Herzen, ich war im Westen verdorben, ich war ein durch und durch degenerierter Mann des Abendlandes, und von der Tradition der orientalischen Frauenanbetung hatte ich keine Ahnung […]. (L 31)
Diese Erkenntnis, die gewissermaßen mit dem ›liminalen‹ Zustand des Protagonisten in Verbindung steht, löst eine gravierende Veränderung in seinem Leben aus. Denn er verliebt sich in Tyra, die ihn nach dem Unfall mit Wasser versorgt hatte. Festzuhalten ist demnach, dass diese Liebe ihren Impuls aus diesem Erfahrungshorizont erhält. Als David zurück in Kiel ist, erinnert er sich plötzlich an diese Frau: »[…] da fiel sie mir plötzlich ein, die Frau mit dem Emaillering und der Wasserflasche« (L 63). Diese Erfahrungen von Liminalität sind nicht nur deshalb von Bedeutung, weil dadurch auf textueller Ebene die Grenzen von Selbst- und Fremdbestimmung radikal in Frage gestellt und aufgelöst werden, sondern auch deshalb, weil diese Erfahrungen die Grundlage für eine impulsiv eintretende Liebe darstellen, deren literarische Konfiguration ebenfalls mit der Dekonstruktion von Grenzen operiert: den Grenzen zwischen deutscher und türkischer Literatur. Denn David, beschreibbar als eine hybride Figur, der sich dem Deutschen zugehörig fühlt, aber ebenso einen Bezug zum Türkischen hat, setzt in der Nachfolge dieser Erfahrungen eine Performance als Frauenanbeter in Szene, die sich sowohl von den Vorbildern der deutschen als auch türkischen Literatur nährt. Um es allgemeiner zu fassen: Es wird hier ein Liebeskonzept erstellt, das sowohl auf die deutsche als auch die türkische Literatur Bezug nimmt und kraft dieser Bezüge einen neuen ›Dritten Raum‹ erschließt. Auf diese Weise erfährt auch das Konzept des ›Dritten Raumes‹ eine praxisorientierte Ausweitung, denn es wird hier nicht etwa im Hinblick auf die spezifischen Existenzformen von kulturellen Identitäten, sondern zur Beschreibung und Analyse von ästhetischen Entwürfen und literarischen Neugestaltungen wie denen des Liebesmodells eingesetzt. Der Begriff des ›Dritten Raumes‹, der hier zur Beschreibung des Liebeskonzepts herangezogen wird, beruht demnach auf der methodischen Annahme, dass dieser einen Bereich des Transzendierens darstellt, innerhalb dessen festgelegte kulturelle Bedeutungssetzungen sowie Konstanten aufgelöst und neu semantisiert werden können. In Bhabhas prominenter Schrift Die Verortung der Kultur heißt es zum Begriff des ›Dritten Raumes‹, dass dieser »›in sich‹ nicht repräsentierbar« sei und »die diskursiven Bedingungen der Äußerung« konstituiere, »die dafür sorgen, daß die Bedeutung und die Symbole von Kultur nicht von allem Anfang an einheitlich und festgelegt sind und daß selbst ein und dieselben Zeichen neu belegt, übersetzt, rehistorisiert und gelesen werden können« (2000: 57). Damit im Einklang steht auch jenes Potential des ›Dritten Raumes‹, einer »Politik der Polarität« (ebd.: 58) zu entkommen. Die Kategorie des ›Dritten Raumes‹ als kulturwissenschaftliche Kategorie und Leitidee, die im Kontext der postkolonialen Theoriebildung durch Bhabha geprägt wurde, ist zugleich aufs Engste mit dem Begriff der ›Hybridität‹ verknüpft. Damit ist allerdings nicht ein einfaches Vermischungsverhältnis gemeint, vielmehr bezieht sich das Konzept der Hybridität auf die Verflüssigung von Antagonismen insofern, als kulturelle Differenzen erkannt, anerkannt und neu ausgehandelt werden (vgl. Bachmann-Medick 2007: 201f.). Demzufolge bedeutet Hybridisierung »vor allem in methodischer Hinsicht das Ausloten eines Dritten Raums« (ebd.: 203). Somit evozieren diese beiden Leitkonzepte ein Zusammentreffen von verschiedenen Kulturen, lehnen allerdings den Gedanken einer Homogenisierung, Synthese oder Vermischung vehement ab, da es letztlich um die Dekonstruktion und Überwindung von essentialistischen Dualismen geht. Um zu veranschaulichen, dass das Liebeskonzept in Liebesbrand als ein solcher ›Dritter Raum‹ lesbar wird, sollen im Weiteren die Verbindungen zur deutschen Romantik rekonstruiert und im Anschluss daran die Parallelen des Romans zum Konzept der Divan-Literatur herausgearbeitet werden.
Wirft man zunächst einen Blick auf die Beschaffenheit von Davids Liebe zu Tyra, seiner fremden Retterin nach dem Busunfall, so fällt vor allem die Nachträglichkeit dieser Liebe ins Auge. Die bereits besprochenen Grenz- und Alteritätserfahrungen in der Türkei scheinen den Hintergrund von Davids pathetischer Liebe und Sehnsucht zu bilden, die ihn zu einer romantischen Suchbewegung im wahrsten Wortsinn verleiten. Da er die fremde Frau nach dem Unfall noch in ihr Auto einsteigen sah und sich an das Autokennzeichen NI erinnern kann, vermutet er, dass die Frau aus Nienburg an der Weser kommen könnte. Immer mehr beschäftigt ihn fortan diese Frau: »Wo bist du, Nienburgerin? dachte ich, wo bist du genau in diesem Augenblick, ich habe angefangen, mich nach dir zu sehnen, ich weiß, es ist dumm, aber deine Hände. Aber dein besonderer Ring. Aber deine Stimme.« (L 79) Entschlossen, diese fremde Frau zu finden, bricht David nach Nienburg auf, womit die romantische Reise des Protagonisten beginnt. Einen konkreten Anlass, diesen Roman mit der deutschen Romantik zu korrelieren, gibt der Autor selber: »Ich selbst fühle mich der deutschen Romantik zugehörig. Aber wegen meiner Biografie und meines Namens werde ich automatisch der orientalischen Seite zugeschlagen. Dabei unterscheiden sich diese beiden Konzepte gar nicht so sehr.« (Zaimoğlu 2008b) Dieser Kommentar veranschaulicht überdies, dass Zaimoğlu sich der Überlagerungen zwischen deutscher Romantik und der Divan-Literatur, die er zwar nicht namentlich nennt und einfach als die »orientalische Tradition der Frauenanbetung« (ebd.) bezeichnet, durchaus bewusst ist. Was die Analogien des Romans zum Liebesdiskurs der deutschen Romantik betrifft, hat diese bereits Frauke Matthes untersucht. Insbesondere das hellblaue Emaillemedaillon (vgl. L 7), das direkt zu Beginn des Romans eingeführt wird, eröffnet einen symbolischen Assoziationsraum deutscher Romantik. Dabei handelt es sich um den Ring von Tyra:
[…] sie setzte vorsichtig die Öffnung einer Plastikflasche an meine Unterlippe, erst rann das Wasser an meinen Mundwinkeln herunter in den Nacken, dann trank ich es Schluck für Schluck, und während ich trank, heftete ich meinen Blick auf den silbernen Ring, den sie an ihrem langen rechten Zeigefinger trug: Auf dem Ringkopf lag ein hellblaues Emaillemedaillon […]. (L 7)
Dass dieses hellblaue Emaillemedaillon auf das altbekannte Motiv der deutschen Romantik rekurriert, wird ausdrücklich von Frauke Matthes betont. Sie argumentiert, dass Davids »Suche nach dieser Frau mit dem blauen Ring« an »Heinrich von Ofterdingens Streben nach der Blauen Blume« erinnert (2010: 88). Diese Suche betrachtet sie demnach als eine »romantische Suche«, denn die Tatsache, dass die Frau nicht gefunden werde, zeichne diese Suche als eine romantische aus (vgl. ebd.). Zudem betont Matthes, dass Davids Reisen ebenfalls zur »Romantisierung seines Unternehmens« (ebd.) beitragen. Allerdings unterscheide sich die Figur David, so hält die Autorin fest, auch deutlich von den Helden der Frühromantik wie z.B. von Julius in Friedrich Schlegels Lucinde oder etwa Heinrich in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen darin, dass David »kein ›künstlerisches Schicksal‹« suche und auch sein Bezug zur Welt »nur bedingt von seiner ›Beziehung zu einer weiblichen Muse‹ bestimmt« werde (ebd.). Überdies sieht sie auch in dem Motivpaar von Feuer und Wasser, Brennen und Kühlung ein bekanntes romantisches Merkmal angelegt (vgl. ebd.: 89). Auch die Aufnahme der »Metaphern des Herzens und des Blutes«, so Matthes, werden als die Rezeption von weiteren romantischen Motiven lesbar (ebd.: 90).
Sofern man unterdessen die in diesem Roman beobachtbare Liebeskonstellation nach expliziten Korrespondenzen mit der Divan-Literatur abtastet, wird in dieser Liebesform ebenso das typische Liebeskonzept der Divan-Literatur und insbesondere der Ghaselen identifizierbar. Für einen allgemeinen Überblick und zur Kontextualisierung seien hier zunächst einige Informationen über diese Literatur vorangestellt. Als Divan-Literatur10 wird die klassische türkisch-osmanische Dichtkunst bezeichnet, die vorwiegend am osmanischen Hof in der Zeit vom ausgehenden 13. Jahrhundert bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gepflegt wurde (vgl. Akün 1994: 389; Kut 2002: 527). Ihren Höhenpunkt erreichte diese Dichtung in der Blütezeit des Osmanischen Reiches, verlor allerdings im Zuge der gegen Ende des 19. Jahrhunderts einsetzenden Verwestlichung immer mehr an Bedeutung. Auch wenn mit der Gründung der Republik die Tradition der Divan-Literatur ein Ende fand, galt diese Literatur modernen Dichtern wie etwa Yahya Kemal Beyatlı oder Behçet Necatigil – um nur einige zu nennen –, als Bezugsgröße für ihre eigenen Gedichte (vgl. Kut 2002: 530; Şenocak 1994: 46). Im Unterschied zur türkischen Volksliteratur stand die Divan-Literatur im Dienst des Hofes. Dieser direkte Bezug zum Hof und seinem Umfeld erklärt das starke Bestreben der Dichter, solche Gedichte zu verfassen, die ihnen den Zugang zu dieser elitären Hofkultur verschaffen und das Ansehen eines Divan-Dichters gewährleisten sollten (vgl. Kut 2002: 527). Kennzeichnend für die Divan-Literatur ist ebenfalls ihre sehr enge Verbindung zur islamischen Kultur sowie zur arabischen und persischen Literatur (vgl. Akün 1994: 389). Hierbei sind es insbesondere genrespezifische und thematische Aspekte, die in den Divan-Gedichten von diesen Literaturen übernommen wurden. Aber auch in der Sprache zeigt sich der Einfluss des Arabischen und Persischen. Neben ihrer poetisch-stilisierten Kunstsprache zeichnet sich die Divan-Literatur durch ihren normativen Charakter aus, denn sie ist sowohl formal wie inhaltlich präskriptiv. Strophenformen, Versmaße, Reimschemen und ein Register von Motiven, Metaphern und Inhalten stellen den strengen Rahmen dar, innerhalb dessen der Dichter seine Gedichte zu verfassen hat (vgl. ebd.: 413). Der Begriff ›Divan‹ dient unterdessen zur Bezeichnung der kompletten Gedichtsammlung eines Dichters. Die Gedichte eines Divan-Dichters erschienen also nicht separat und einzeln in Form von Gedichtbänden mit jeweils unterschiedlichen Titeln, sondern wurden in einem Divan zusammengestellt, so dass man darunter auch das Œuvre des jeweiligen Dichters verstehen kann. Die Einordnung der jeweiligen Gedichte erfolgte nicht nach der Chronologie ihrer Entstehungszeit. Auf diese Weise wurde es möglich, dass der Divan eines bestimmten Dichters auch durch später erschienene Gedichte ergänzt werden konnte (vgl. ebd.: 396f.). Neben den bekannten Divan-Dichtern wie Baki, Fuzuli, Nef’i, Nedim oder Şeyh Galip gab es auch osmanische Sultane, die Divan-Gedichte verfassten, wie etwa Süleyman der Prächtige, der zudem ebenfalls ein Divan zusammengestellt hat (vgl. Kut 2002: 549f.). Zu den bevorzugten Gedichtformen der Divan-Literatur gehören zum einen die Kaside und zum anderen die Ghasele. Neben den formalen Besonderheiten unterscheiden sich diese beiden Gedichtformen auch inhaltlich. Während es in Kasiden um die Anpreisung Gottes, des Propheten, des Sultans oder anderer hoher Würdenträger geht (vgl. Akün 1994: 407f.), befasst sich die Ghasele hauptsächlich mit dem Thema der Liebe und dem damit verknüpften Leid und Kummer des Liebenden. Die Ghasele stellt nicht nur die beliebteste und geläufigste Gedichtform der Divan-Literatur dar, sie gilt ebenfalls als die repräsentative Form der Divan-Literatur, nicht zuletzt deswegen, weil die spezifische Gedichtauffassung der Divan-Literatur ganz besonders in dieser Gattung ihren Niederschlag findet (vgl. ebd.: 405). Denn das für die Divan-Literatur spezifische Liebeskonzept kommt insbesondere in den Ghaselen zum Tragen. Auch hier gestaltet der Dichter seine Liebeslyrik nach dem vorgegebenen Modell und übernimmt dessen konstitutive Elemente. Das Gefühl der Liebe, des Verliebt-Seins und die damit zusammenhängenden Qualen stehen dabei im Zentrum des Gedichts (vgl. ebd.: 414).
Charakteristisch für das Liebesmodell der Ghasele,11 das eine adäquate Vergleichsbasis für den Roman Liebesbrand darstellt, ist die sehr enge Verbindung von Liebe und Leid. Denn spezifisch für die in diesen Gedichten thematisierte Liebe, so Akün, ist ihre Einseitigkeit, d.h. ihre platonische Struktur: Während der Liebende seine Liebe und Geliebte glorifiziert, verhält sich die Geliebte diesem Liebesdienst gegenüber äußerst reserviert. Gleichgültigkeit und Erbarmungslosigkeit erscheinen somit in der Ghasele als charakteristische Eigenschaften der Geliebten. Aus dieser einseitig angelegten Liebesstruktur geht ein hierarchisches Verhältnis hervor, was daran erkennbar wird, dass der Liebende sich als Knecht bezeichnet und sich seiner Geliebten unterwirft. Der tragische Zustand des Liebenden, der aufgrund seiner hoffnungslosen Liebe einem Leidensprozess ausgesetzt ist, wird somit zum konstitutiven Moment dieser Liebe (vgl. Akün 1994: 415). Zur Beschreibung dieses leidvollen Zustandes haben Divan-Dichter wie Şeyh Galip oder Hayali oftmals die Metapher von Feuer und Brand eingesetzt (vgl. Kut 2002: 528, 535), insofern der Liebende sich an der Liebe, die durch die Geliebte entfacht wurde, gleichsam ›verbrennt‹ (vgl. ebd.: 529) und entsprechend leidet. Bezeichnenderweise kommt unter diesem Gesichtspunkt betrachtet auch dem Titel12 des Romans – Liebesbrand – eine signifikante Bedeutung zu, denn bereits hier scheint sich das Liebeskonzept der Divan-Literatur, und ganz besonders der Ghaselen, als literarisches Motto anzukündigen. So liegt auch die Vermutung nahe, dass bereits im Titel des Romans eine Spur zu finden ist, die auf die türkische Literatur hinweist.
Der Liebesdienst des Protagonisten beginnt im Roman mit seiner Reise nach Nienburg, wo er Tyra zufällig in einem Café begegnet. Bereits bei dieser Begegnung wird die für die Ghasele spezifische Figurenkonstellation wahrnehmbar: »Ich will dein Geliebter sein, sagte ich und rechnete fest damit, daß sie mich wegen meiner dramatischen Worte in die Schranken wies. Sie wandte den Blick ab, sie spielte mit dem Silberring.« (L 95). Offensichtlich profiliert sich David ganz im Sinne des Liebenden aus der Divan-Literatur, der sich seiner Geliebten unterwirft. Er betont ausdrücklich, dass er seit ihrem ersten Treffen am Unfallort Sehnsucht nach ihr habe (vgl. L 98) und bezeichnet sich zudem als »Bittsteller« und »Romantiker« (L 102). In seinen Augen ist Tyra nicht nur Gegenstand seiner Sehnsucht und Begierde, sondern nahezu eine lebenspendende Göttin13, da sie ihm am Unfallort das Leben gerettet hat: »[…] ich war halbtot, und als du dich über mich gebeugt hast, dachte ich: Sie schenkt mir Leben« (L 96). Ausschlaggebend ist dieser Aspekt deshalb, weil auch in der Divan-Literatur die Geliebte mit der Fähigkeit ausgestattet ist, den Liebenden zu retten und ihn zu heilen (vgl. Kut 2002: 529). In diesem Zusammenhang scheint der Name Tyra, »von Thor abgeleitet« (L 94), eine wichtige Rolle zu spielen, denn dieser Name aus der nordischen Mythologie eröffnet einen religiösen Assoziationsraum, der deshalb von Bedeutung ist, weil David diese Frau geradezu anbetet und ihr kraft seiner Liebe ausdrücklich eine überlegene und gottähnliche Position verleiht. Eine mit dieser ›göttlichen‹ Überlegenheit einhergehende Erbarmungslosigkeit, die für den Typus der Geliebten signifikant ist, lässt sich in Liebesbrand ebenfalls nachweisen. Tyra ist unglücklich verheiratet, promoviert über Marketenderinnen und unternimmt aus diesem Anlass mit ihrem Doktorvater eine Reise nach Prag. Obwohl sie nach der ersten Begegnung mit David die Nacht mit ihm verbringt, gibt sie in ihrem Abschiedsbrief klar zu verstehen, dass er sich keine Hoffnungen machen soll: »Werben ist zwecklos« (L 108). Diese Gleichgültigkeit gegenüber Davids Liebe macht sich noch deutlicher in Prag bemerkbar, als dieser ihr hinterherreist: »Ich interessiere mich nicht für dich« (L 236). Auffallend ist hier zudem ihr beleidigender Umgang mit David, wenn sie ihn z.B. als »einfältig« (L 236) bezeichnet, zu der abgemachten Verabredung gar nicht erscheint und ihn versetzt (vgl. L 239) oder aber ihn vor Mutproben stellt (vgl. L 275). Ähnlich wie der Typus der Geliebten in der Divan-Literatur zeichnet sie sich durch eine eminente Herzlosigkeit aus (vgl. L 273), was auch die Liebesqualen des Protagonisten begründet. Sie bestimmt beispielsweise, wann und wo sie sich treffen. So bleibt David nichts anderes übrig, als zu resignieren: »[…] ich werde mich fügen« (L 239). Selbstvergessen, betrübt und wie ein »Idiot auf Wanderschaft« (L 272) bringt David seine Leiden folgenderweise zum Ausdruck:
Sie hatte mich nicht angeschaut, als wäre ich ein Gespenst, oder ein Irrer, oder ein Idiot, sie starrte mich an, und ich kam mir vor wie eine Leiche. Es war verloren. Ich saß auf der Parkbank, aß lustlos das letzte Brötchen, strich mir die Krümel vom Mund […] Sie brach mir das Herz. (L 238)
Offensichtlich korrespondiert das ›gebrochene Herz‹ als Ausdruck der leidvollen Liebe mit dem Liebeskonzept der Divan-Literatur, so dass Davids Liebe mit einer Krankheit vergleichbar wird. Seinen Niederschlag findet dieser Aspekt in der Selbstbeschreibung der Hauptfigur, wenn er etwa behauptet, dass er »infiziert« (L 110) bzw. »ein liebeskranker Idiot« (L 238) sei. Dies macht zudem den Opfer-Status Davids als Liebender sichtbar, der sich den Torturen der Liebe bereitwillig hingibt. Bemerkenswert ist diesbezüglich ebenso die Tatsache, dass David im Laufe des Romans drei Mal zum Opfer von körperlicher Gewalt wird, obgleich er niemanden provoziert hat (vgl. L 82, 190 u. 216). Darüber hinaus ist auf das Motiv der Eifersucht zu verweisen, das mit der leidvollen Liebe im Zusammenhang steht. Denn kennzeichnend für die Divan-Literatur ist ihre dreipolige Struktur auf Figurenebene: Liebender, Geliebte und Konkurrent (vgl. Kut 2002: 528). In Liebesbrand ist es Tyras Ehemann, der als Konkurrent identifizierbar wird, allerdings fürchtet sich David auch vor anderen Konkurrenten. So heißt es beispielsweise in einem Gespräch mit seinem Freund Gabriel: »Du hast jede Menge Konkurrenten.« (L 305) Der mit der unvollendeten Liebe zusammenhängende Leidensprozess erscheint in der Divan-Literatur zugleich als eine Folie für den Reifungsprozess des Liebenden (vgl. Gönel 2010: 209; vgl. Akün 1994: 415), was offenkundig an die Struktur des Bildungsromans erinnert. Aufgrund seiner einseitig erlebten Liebe wird der Liebende genötigt, sich mit dem Traumbild der Geliebten zurechtzufinden, was ebenfalls dazu führt, dass ein gewisser Reifegrad erreicht wird (vgl. Akün 1994: 415). Diese Reife ist gewissermaßen auch bei David zu beobachten, denn am Ende des Romans akzeptiert er es, dass eine Liebe zwischen ihm und Tyra nicht möglich ist (vgl. L 373). Indessen stellt der Roman dem Protagonisten eine neue Liebe in Aussicht, und zwar mit der Figur Jarmila, seiner Stadtführerin in Prag. Ausschlaggebend ist indes die Bedeutung dieses Namens: »die Frühlingsliebende« (L 342). In Anbetracht dieses Bedeutungsgehalts ist auch diese Figur mit dem Liebesmodell der Divan-Literatur in Einklang zu bringen, denn der Frühling als beliebte Metapher für die Liebe, wird in vielen Divan-Gedichten besungen (vgl. Kut 2002: 534f.). Ein weiterer Gesichtspunkt, der mit der Divan-Literatur zu korrelieren ist, bezieht sich auf den Namen ›David‹. Kennzeichnend für das Divan-Gedicht ist mitunter die Verwendung von Prophetennamen (vgl. Gönel 2010: 217). So kommt auch der Name ›David‹, im Türkischen ›Davud‹, als Prophetenname im Koran vor. Dieser Punkt scheint überdies mit den religiösen Aspekten zu korrespondieren, die ebenfalls für die Divan-Literatur signifikant sind.
Bezeichnend für das Divan-Gedicht sind ferner zwei differente Versionen der Liebe: menschliche Liebe (diesseitsorientiert) und göttliche Liebe (jenseitsorientiert und spirituell) (vgl. Gönel 2010: 210).14 Dass es sich bei der von David ›performierten‹ Form der Liebe zweifelsfrei um eine menschliche und profane Liebe handelt, ist offensichtlich. Gerade deshalb ist es auch bemerkenswert, dass es die Figur Tyra ist, die am Ende des Romans zu einer überzeugten Katholikin wird. Der Besuch bei einer Freundin in Italien verändert Tyras Leben, denn beim Anblick von betenden Frauen in Neapel (vgl. L 363) hat sie eine Art Erweckung und folglich, so heißt es im Roman, habe sie »den Schutz des Himmels angenommen« (L 358). Entscheidend ist allerdings, dass dabei David, der Verliebte, ähnlich wie seine Geliebte Tyra von ›seinem‹ Glauben berührt wird:
[…] nachdem ich dir von meinem Glauben sprach, in dem der Sieg des Messias am Ende der Zeiten besungen wird, und ich erzählte dir von meinem heiligen Buch, in dem es heißt, daß das Feuer ihre Angesichter verbrennen wird, jener, die Gott, den Herrn, zum Verschwinden bringen wollten, und du nanntest mich das erste Mal bei meinem Namen, wie ein Hauch kam es über deine Lippen, der Herr hat mich erweckt, sagtest du, und ich kannte diese Zeile aus dem Gotteslob meines Glaubens, wo ist der Abstand, wo ist die Stille […]. (L 342f. [Hervorh. d. Verf.])
Erkennbar wird anhand dieser Stelle, dass auch David einen Reifungsprozess durchmacht, wobei dies bei ihm, anders als bei Tyra, keine grundsätzliche Veränderung seiner Haltung auslöst. Von einem Reifungsprozess kann hier insofern die Rede sein, als David an zitierter Stelle auf die Berührungspunkte ›seiner‹ und ›ihrer‹ Religion aufmerksam macht. Die für diesen Roman charakteristische Handhabung des Themas ›Liebe‹ macht somit nicht nur auf die Überlappungsräume von deutscher Romantik und türkischer Divan-Literatur aufmerksam, sondern auch auf jene der beiden Religionen Islam und Christentum.15
Diese interliterarischen Bezüge des Romans machen somit evident, dass hier ein literarisches Liebeskonzept in Erscheinung tritt, welches als ein ästhetisches Pendant des ›Dritten Raumes‹ beschreibbar wird. Sofern literarische Texte als modellhafte Teilsysteme der Kultur in den Blick genommen werden, können mit der Anwendung dieser Leitkategorie – auch im Sinne der ›türkischen Wende‹ – die aufgezeigten ineinandergreifenden literarischen Schichtungen und kreativen Züge, die für den Roman Liebesbrand charakteristisch sind, erklärt werden. Das literarische Liebeskonzept, das angesichts des interkulturellen Mehrwerts des Romans einen zentralen Stellenwert hat, stellt ein exemplarisches Beispiel für das Zusammentreffen von literarischen Traditionen dar, welche sowohl in unterschiedlichen Nationalliteraturen als auch in unterschiedlichen Kulturen verortet sind. Dieses »Zusammentreffen« ist somit zugleich ein Beispiel für das »Entstehen eines ganz anderen, neuen ›dritten Raums‹« (Bachmann-Medick 1999: 518). Bei der literarischen Konzeptualisierung der ›Liebe‹, die als zentrales Thema den ganzen Roman durchzieht, bewegt sich Liebesbrand zum einen innerhalb des Rahmens unterschiedlicher Nationalliteraturen und geht zum anderen ebenso über diese hinaus und erschließt durch den produktiven Rückgriff auf diese einen neuen kreativen Bereich im Sinne des ›Dritten Raumes‹. Auf der Basis dieses Liebeskonzepts wird es dem Roman dementsprechend möglich, ein »Neuverhandeln fester Zuschreibungen« in Szene zu setzen, da »eigene und fremde Traditionen« (ebd.: 522) nicht in ein gegensätzliches, sondern produktives Verhältnis gestellt werden, so dass daraus neue Standpunkte und Horizonte zum Tragen gebracht werden. Das bedeutet also, dass der Roman Liebesbrand Differenzen zwischen der deutschen Romantik und türkischer Divan-Literatur insofern unterläuft, als er diese Differenzen ins Produktive wendet und somit jeglichen Dualismen vehement entgegenarbeitet. Die Konstitution eines neuen literarischen Raumes, der deutsche wie auch türkische Spuren und Anklänge in sich miteinschließt, macht demzufolge ebenso auf die literarischen Neukartierungsprozesse innerhalb der türkisch-deutschen Literatur aufmerksam. Dieser ästhetische und kreative Interventionsraum, innerhalb dessen zudem auch religiöse Unterschiede verhandelt werden, trägt insofern zu einer dynamischen Neugestaltung der deutschen Literatur und Kultur bei, als deren Grenzen eine entscheidende Erweiterung erfahren. So gesehen scheint dieser Roman die »gewohnte Vorstellung von Kultur als einem Ort fester Zugehörigkeit und Geschlossenheit« zu negieren und stattdessen eine »Auffassung von Kultur als Übergang und Entwicklung« (ebd.: 521f.) stark zu machen. Im Sinne des ›Dritten Raumes‹ impliziert Liebesbrand demnach »eine Öffnung und Dynamisierung des Kulturbegriffs«, bezieht sich aber nicht auf einen »Ort oder Zustand zwischen verschiedenen Kulturen« (ebd.: 521) bzw. Literaturen. Das bedeutet also, dass auch das Liebeskonzept, das sich hier sowohl aus Komponenten der deutschen als auch türkischen Literatur speist, nicht als Zwischenbereich oder Synthese zur Geltung gebracht wird, sondern einem literarischen Neukartierungsprozess unterzogen wird. In Anbetracht dieses literarisch ausgetragenen Kulturkontakts ist dieser Roman als ein entscheidender Beitrag zur Sichtbarmachung der literarischen Effekte der türkischen Präsenz in der deutschen Literatur und Kultur anzusehen.
1 | Siehe hierzu den Kommentar des Autors in der FAZ: Zaimoğlu 2009. Zum Eintrag vgl. Yeşilada 2009.
2 | Der Roman wurde 2008 für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert, erhielt aber den zweiten Preis. Im gleichen Jahr wurde Liebesbrand mit dem Corine-Preis ausgezeichnet.
3 | Insbesondere zu Kanak Sprak siehe ausführlich Hofmann 2006: 226–236 und auch Yıldız 2009.
4 | Den Schwerpunkt dieser speziellen Ausgabe bildet die türkische Literatur anlässlich der Frankfurter Buchmesse, deren Gastland 2008 die Türkei war.
5 | Zur Selbstverortung des Autors vgl. auch das Interview mit Ostrowicz/Ulrich 2009: 179.
6 | Zitate aus diesem Roman werden mit der Sigle »L« und der entsprechenden Seitenzahl in einfachen Klammern im fortlaufenden Text ausgewiesen.
7 | Vgl. dazu insbesondere Matthes 2010; siehe auch Yeşilada 2010b: 21–23, Hofmann 2012: 250–253 u. Littler 2012. Auch in Rezensionen kommt dieser Aspekt zum Ausdruck (vgl. Löffler 2008 u. Blaschke 2008).
8 | Karin E. Yeşilada (2012: 53) bezeichnet die türkisch-deutsche Lyrik als »Poesie der Dritten Sprache«. Die Autorin arbeitet in ihrer Untersuchung heraus, dass diese Poesie »sowohl deutsche als auch türkische Komponenten« beinhaltet und somit innerhalb der deutschen Gegenwartsliteratur »einen eigenen Ort, eine spezifische Räumlichkeit oder Topografie einnimmt«. Obgleich es sich bei Zaimoğlu nicht um eine »Poesie der Dritten Sprache« handelt, sehe ich in der literarischen Konzeptualisierung des Themas ›Liebe‹ Ähnlichkeiten zu der Denkfigur des ›Dritten‹, zumal die Verknüpfungen mit der türkischen Literatur darauf hindeuten, dass auch die türkische Literatur in die deutsche Literaturlandschaft »eingewandert« ist. Zum Begriff der »eingewanderten Literatur« vgl. Yeşilada 2010a.
9 | Doris Bachmann-Medick (2007: 116) zufolge stellt Liminalität als Schlüsselbegriff und -phänomen in den Kulturwissenschaften eine »Erfahrungs- und Handlungsform des kulturtheoretisch heute so hoch geschätzten ›Dazwischen‹« dar. Besondere Wichtigkeit erlangt das Konzept der Liminalität in den Kulturwissenschaften gerade deshalb, weil diametral gegenübergestellte Bereiche dadurch in Frage gestellt und aufgelöst werden: »Bis dahin für selbstverständlich gehaltene Symbolkomplexe und vertraute soziale Grenzziehungen werden gesprengt und durch Verfremdung […] in sich widersprüchlich gemacht.« (Ebd.: 117)
10 | Zur Divan-Literatur siehe auch Yeşilada 2012: 84–87 und Şenocak 1994: 34–47.
11 | Hervorzuheben ist dabei, dass die Liebesthematik, so wie sie in den Ghaselen der Divan-Literatur gehandhabt wird, in der westlichen Tradition als »amour[ ] courtois, courtly love, Minnelyrik« bezeichnet wird und an die Liebesauffassung des Mittelalters rückzubinden ist. Gemeinsam ist diesen somit ein Liebesmodell, in dem ein Verliebter als Leidender und eine erbarmungslose Geliebte als unerreichbares Ideal auftritt (vgl. Tezcan 2012: 105). Auch Akün (1994: 415) bezieht sich auf die Ähnlichkeiten der Divan-Literatur zu der »amour courtois«, die unter dem Einfluss der arabischen Liebeslyrik eine nach den Normen des mittelalterlichen Rittertums und der Aristokratie geformte Liebesform reflektiere und nach vorgegebenen Regeln gestaltet sei.
12 | Matthes (2010: 90) macht darauf aufmerksam, dass der Titel des Romans im Türkischen »sevda yanığı« heißt und gleichzeitig der Titel eines Liedes der türkischen Sängerin Funda Arar ist.
13 | Auch Steinert 2008 erwähnt diesen Punkt in seiner Rezension.
14 | Auch im Deutschen Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm wird Liebe als »die innige neigung zu einem göttlichen oder menschlichen wesen im allgemeinen« definiert (Grimm 1991: 917).
15 | Frauke Matthes (2010: 92) argumentiert in dieser Hinsicht, dass es Zaimoğlu durch die Verbindung von Glauben und Liebe gelinge, »Liebe mit einem stark religiösen Element zu versehen: Liebe ist Glauben, aber Glauben ist auch Ausdruck von Davids Liebe«. Mit dieser Verbindung schaffe es Zaimoğlu, so Matthes, dass »er das Religiöse in Liebesbrand zunächst als romantisches Motiv einsetzt«.
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