Jean Kerg (1866-1937): Drei Namen. Ein Vergleich zweier Kompositionen

1von Dr. Ursula Anders-Malvetti

2Der Luxemburger Komponist und Organist Jean Kerg, geboren am 28.12.1866 in Emeringen, ist auf dem Foto (Figure 1) mit seiner Frau Marguerite Tresch (1878-1954) «la sœur de Mathias Tresch (1876-1942), professeur dans l’éducation secondaire mais surtout connu pour ses activités de journaliste et d’écrivain qui lui valurent nombre de reconnaissances.»¹ und zweien (Théo und Marie-Jeanne) seiner insgesamt vier Kinder (Marie-Jeanne, 1906-1922, genannt Mariechen, Kindergärtnerin, Cathérine-Ernestine, die schon im Alter von 6 Monaten gestorben ist, dem späteren Künstler Théo, 1909-1993 und der Grundschullehrerin Nathalie-Marguerite, 1912-1999)² zu sehen.

Figure 1: Jean Kerg und Marguerite Tresch mit ihren Kindern Theo und Marie-Jeanne, Privatarchiv Carlo Kerg

3Bei einem Besuch des Enkels des Komponisten, Carlo Kerg, am 11.8.2021 erzählte dieser mir, dass sein Großvater Jean auch ein sehr guter Zeichner war und eine sehr schöne Handschrift hatte, was man auf den Notenbeispielen in diesem Artikel auch deutlich sieht. An dieser Stelle möchte ich ihm, Carlo Kerg³, der auch eine gut recherchierte Studie über seinen Vater Theo Kerg geschrieben hat, für das reiche Material (Manuskripte der Noten, Dokumente, Fotos), das er mir für Forschungszwecke und zur Publikation bereitgestellt hat, herzlich danken.

Figure 2: «Carlo Kerg». Ölgemälde von seinem Vater Théo Kerg vom 23.7.1946, in: Carlo Kerg, Théo Kerg 1909-1993 Vie et Œuvre. Une Chronologie, Luxembourg 2017, S. 121

4Nach seinem Studium an der Luxemburger Normalschule wurde Jean Kerg Lehrer an der Knabenschule in Differdingen, bevor er 1901 als Oberlehrer an die Mädchenschule in Niederkorn kam, wo er jedoch Jungenklassen unterrichtete.

Figure 3: Jean Kergs Grundschullehrer-Zeugnis, Privatarchiv Carlo Kerg

5Als ausgebildeter Grundschullehrer hatte er neben der Malerei – es gibt auch Zeichnungen von ihm – die Musik als großes Hobby: Er war ein leidenschaftlicher Organist und Komponist, der zahlreiche geistliche Werke komponiert hat: u. a. ein Ave Maria! (Textdichter P. Klein) für vierstimmigen gemischten Chor, die hier analysierten beiden Versionen von Drei Namen (1. Version: für Sopran, Alt, Bass und Orgelbegleitung, 2. Version: für Soli und Chor mit Begleitung der Orgel), drei Tantum ergo für gemischten Chor, Omni die (Muttergotteslied mit lateinischem und deutschem Text: neben einer einstimmigen Version gibt es noch drei weitere: eine Version für vier gemischte Stimmen, eine für Männerchor und eine für Sopran, Alt und Bariton und ein Recordare. Weitere Werke sind als Autograf erhalten. Außerdem gibt es von Jean Kerg Bearbeitungen bekannter Lieder: u. a. Dreistimmige Lieder meistenteils für Sopran, Alt und Bass. Zunächst für die Bedürfnisse seiner Schule gesammelt, bearbeitet und gesetzt von Joh. Kerg, Lehrer in Niederkorn-Differdingen und die Sammlung«Gaudeamus igitur». 36 der meistbekannten und beliebten Lieder mit Klavierbegleitung. Zusammengestellt von J. Kerg, Lehrer. Außerdem hat er Instrumentalwerke für Tasteninstrumente gesammelt und notiert.

Figure 4: Brevet der Stadt Differdingen vom 29.7.1933, Privatarchiv Carlo Kerg

6Für seine Dienstzeit von 42 Jahren hat die Stadt Differdingen dem geschätzten Lehrer Jean Kerg, der auch Schulleiter war, gedankt (Figure 4).

7Er starb nach mehreren Schlaganfällen am 26.7.1937 im Alter von 70 Jahren in Niederkorn, wo er zwei Tage später beerdigt wurde.

Zur 1. Version für Sopran, Alt, Bass und Orgel (25.6.1906) in Es-Dur

8Jean Kerg, der zur Zeit der Niederschrift dieser Komposition am 25.6.1906 in Niederkorn in der «École des filles», in der er auch als Lehrer tätig war, wohnte, hat diese 1. Version in Es-Dur komponiert.

Figure 5: 3 Schulklassen aus den Jahren 1926 und 1928, Privatarchiv Carlo Kerg

Figure 6: Niederkorn: «École des filles» (1902), Privatarchiv Carlo Kerg

9Schon im 18. Jahrhundert benutzte Mozart drei b-Vorzeichen aus symbolischen Gründen für seine Kompositionen. Jean Kerg tut dies hier wahrscheinlich auch wegen der Symbolik: Schon im Titel der Komposition steht «Drei Namen». Hiermit ist jedoch nicht die Trinität von Gott-Vater, Gottes Sohn Jesus und der Heilige Geist gemeint, sondern Jesus, Maria und Joseph, wodurch das Göttliche der drei Personen betont wird. Kerg übernimmt hier bewusst die Tonart und Melodie der Litanei zu Ehren der Heiligen Familie und stellt sie der eigentlichen mehrstimmigen Komposition voran.

10Neben der Tonart mit ihren drei Vorzeichen scheint auch die Länge der «Lied»-Komposition (30 Takte) bewusst gewählt worden zu sein: Der Orgelpunkt im Pedal im 1. Takt, der das an sich 29-taktige Werk um einen Takt verlängert, spricht dafür.

11Ein weiteres Indiz für die Dreier-Symbolik scheint die Besetzung zu sein: Kerg wählt neben der Orgel bewusst drei Stimmen (Sopran, Alt und Bass) anstatt der üblichen vier (den Tenor hat er bezeichnenderweise weggelassen).

12Der von mir transkribierte Text der originalen Kurrentschrift der beiden Strophen lautet:

131. Drei Namen sind mir lieb und wert vor allem, was mein Herz begehrt: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph! Als ersten und als letzten Gruß an jedem Tag ich sprechen muß: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph! Und das mein Tagwerk wohl gedeih’, vor dem Beginn ich’s freudig weih’: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph!

142. In Sorg’ und Not und in Gefahr ist meine Hoffnung immerdar: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph! Wenn einst mein Aug’ im Tode bricht, mit letzter Kraft mein Herz noch spricht: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph! Dann hoff’ ich, auf des Himmels Au’n in ew’ger Herrlichkeit zu schau’n: Jesus, Maria, Joseph; Jesus, Maria, Joseph!

15Auf der Titelseite der Komposition findet man eine wichtige Anmerkung von Jean Kerg:

16«Am passendsten wird dieses Lied gesungen im unmittelbaren Anschluß an die wohlbekannte und gebräuchliche Litanei zu Ehren der Heiligen Familie: Jesus, Maria, Joseph.»

17Dann bringt Kerg die Melodie der Litanei mit dem Text: «Jesus, Maria, Joseph. Wir alle rufen zu Euch!». Den üblichen Wechselgesang zwischen Vorsänger (Priester) und Gemeinde komponiert er für Sopransolo: «Jesus, Maria, Joseph.» und Chor: «Wir alle rufen zu Euch!» (und die Wiederholung für Altsolo und Chor). Auf die «Melodie der Litanei» folgt die mehrstimmige Komposition, von Kerg mit «Lied» überschrieben.

Figure 7: Titelseite mit dem Titel, Besetzung und Komponistenangabe, der Anmerkung des Komponisten und der Melodie der Litanei zu Ehren der Heiligen Familie, Privatarchiv Carlo Kerg

18Jean Kerg stellt in der 1. Version seiner mehrstimmigen Komposition die Litanei zu Ehren der Heiligen Familie voran, dann folgt das sogenannte «Lied»: Dieses weist eine dreiteilige Form mit unterschiedlichen Tempi (♩ = 80, 108, 96) auf. Der 1. Teil (4/4-Takt) umfasst die Takte 1-17. Der 2. Teil (3/4-Takt) geht von T. 18-25, der fünftaktige 3. Teil steht wieder im 4/4-Takt (T. 26-30): Dieser ist dreistimmig für Sopran, Alt und Bass a cappella komponiert, um die Namen der Heiligen Familie abschließend noch zu betonen. Die A cappella-Teile (die Litanei zu Ehren der Heiligen Familie und der 3. Teil) umrahmen die harmonisch reiche Komposition.

19Auf die Form, Harmonik, Melodik und Textausdeutung im «Lied» wird im Folgenden näher eingegangen. Auf der Takt-Eins (T. 2) steht ein Es-Dur-Dreiklang mit der dissonanten großen Septime, um die «Sorg’» auszudeuten. In der Orgelstimme ist auf der Takt-Eins des 1. Taktes über dem Orgelpunkt es im Manual bzw. Es im Pedal eine Stimme notiert, die möglicherweise auch der Bass singen könnte. Die Anweisung «Bass» steht hier jedoch nicht. Diese Stimme verschärft noch die Dissonanz, was auch der Hervorhebung der Silbe «Na-» von «Drei Namen» dienen kann. Diese Stimme passt sich rhythmisch – nach der Korrektur einer Halben Note b bzw. der zwei Viertelnoten b und c’ – durch die punktierte Viertel c’ den Singstimmen Sopran und Alt, die von der Orgelbegleitung gestützt werden, an. Die folgende Achtel d’ bildet einen B-Dur-Dominantseptnonenakkord über dem schon erwähnten Orgelpunkt, der im Pedal schon im 1. Takt auf der Takt-Eins beginnt. Im dritten Takt steht ein möglicherweise nicht bewusst komponierter musikalischer Trugschluss: Auf die Tonika Es-Dur in T. 2 auf der vierten Zählzeit folgen in T. 3 die Subdominante As-Dur und die Dominante B-Dur mit kleiner Septime, die auf der Zählzeit vier bzw. dem Auftakt zu T. 4 regelgerecht aufgelöst wird: jedoch nicht in die Terz der Tonika Es-Dur, sondern in die Quinte der Tonikaparallele c-Moll: das g. Dieses bleibt länger liegen und wird durch den Harmoniewechsel noch auf der Zählzeit vier zur Tonikaterz. Dieser musikalische Trugschluss hat keine inhaltliche Entsprechung. Eine harmonische Anreicherung bringt der unverkürzte B-Dur-Dominantseptnonenakkord durch die Nonenspannung auf der Sechzehntel des 4. Taktes. In T. 5 wird der Grund- und Basston B zur Terz eines g-Moll-Akkordes, der dadurch zum Sextakkord wird; jedoch kadenzartig wieder zur Tonika führt. Die Erwähnung der Heiligen Familie wird harmonisch und rhythmisch interessant gestaltet: Auf Es-Dur (T. 6) folgt auf der zweiten Silbe von «Jesus» ein harmonisch relativ weit entfernter verkürzter Dominantseptnonenakkord als Dominantgegenklang der Grundtonart. Rhythmisch wird durch die Sechzehntelpause und die Verkürzung der ersten Silbe von «Maria» eine Betonung erreicht. Ansonsten ist die Altstimme rhythmisch belebt: z. T. komplementärrhythmisch mit dem Bass angelegt.

Figure 8: Jean Kerg, der auch Mitglied der «Académie sténographique» war, Privatarchiv Carlo Kerg

20Die Melodik ist vorwiegend in Halb- oder Ganztonschritten geführt: Sprünge erklingen oft bei punktierten Auftakten. Wechselnoten gibt es unter anderem in der Altstimme in T. 7 und T. 9. Die beiden Frauenstimmen werden in Terzen oder Sexten parallelgeführt; manchmal auch in Gegenbewegung.

21Im 1. Teil des «Liedes» ist die Binnenform aba’b vorhanden. Dieser Teil ist harmonisch reich durch Sixte ajoutée-Klänge, die hier keine Allusionen an Liebe und Sexualität – wie manch andere Kompositionen (auch von Alma Mahler) um 1900 – bringen, Parallel- und Gegenklänge, Doppeldominanten und musikalische Trugschlüsse. Der zweite Teil ist harmonisch einfacher gestrickt: auffällig nur eine plagale Kadenz, am Ende einer weiteren Periode jedoch gefolgt von einer authentischen. Der Schlussteil beginnt im Unisono auf b’ bzw. b: Im Bass folgt darauf ein a. Dies ist der Anfang eines BACH-Motivs, das sich jedoch als BACH-Chromatik erweist. Mit diesem Begriff meine ich eine chromatische Folge von vier Tönen, die man auch erhalten kann, wenn man die Buchstaben des BACH-Namens chromatisch anordnet: entweder aufwärts: ABHC oder abwärts: CHBA. Eine weitere Besonderheit des BACH-Namens ist die darin enthaltene Interjektion ACH. In T. 26 verdeutlicht die «seufzende» Suspiratio möglicherweise auch diese «klagende» Interjektion.

Figure 9: Notenbeispiel: 1. Version, 3. Teil (3 Singstimmen a cappella), T. 26-30 mit der BACH-Chromatik in T. 26, die hier (im Bass) auch mit den Tönen b-a beginnt, Privatarchiv Carlo Kerg

Figure 10: Notenbeispiel: 2. Version: T. 24-29, ab T. 25: 3. Teil mit der BACH-Chromatik (T. 25) in der linken Hand der Orgelstimme und die oben zitierte Bemerkung des Komponisten, Privatarchiv Carlo Kerg

22In den beiden Notenbeispielen kann man den 3. Teil beider Versionen miteinander vergleichen: In der 1. Version sieht man den fünftaktigen 3. Teil, der dort dreistimmig (für Sopran, Alt und Bass) a cappella komponiert ist. Hier findet man in T. 26 die BACH-Chromatik, die hier auch mit den Tönen b und a beginnt. Dann folgen zwei weitere chromatisch abwärts geführte Töne (as und g). In der 2. Version erklingt die BACH-Chromatik eine kleine Terz tiefer, da diese Komposition nicht in Es-Dur, sondern in C-Dur steht. Hier heißen die Töne g, fis, f und e. Ein weiterer Unterschied zwischen den beiden Versionen ist rhythmischer Natur: In der 1. Version steht eine Sechzehntelpause vor dem Namen «Maria». Da hier die BACH-Chromatik unterbrochen wird könnte man auch von einer Suspiratio sprechen. In der 2. Version fehlt diese Pause: Es wird stattdessen die vorangehende Note durch eine Punktierung um eine Sechzehntel verlängert, die die Pause ersetzt. Die A cappella-Version wird im zweiten Notenbeispiel von der Orgel übernommen. Die Sänger («Alle.») singen die Sopranstimme der 1. Version bzw. die Oberstimme in der rechten Hand der Orgel der 2. Version.

Zur 2. Version für Soli, Chor und Orgel in C-Dur

23In der zweiten Version fehlt das Kompositionsdatum. Folgende Bemerkung steht aber unter dem Lied: «Ursprünglich hatte ich vorstehendes Lied für mehrstimmigen gemischten Chor komponiert. So aber kann es mehr Verwendung finden und umsomehr Dienste leisten.»

24Im Gegensatz zu der 1. Version umfasst dieses vereinfachte Werk – es hat, neben der Orgelbegleitung, nur eine Singstimme, die entweder solistisch oder vom Chor vorgetragen wird – nur 29 Takte (der erste Takt mit dem Orgelpunkt im Pedal fehlt hier).

25Außerdem fehlt die für die erste Version so charakteristische Symbolik der heiligen Zahl 3: In der Tonart C-Dur fehlen die drei Been, auch in der Besetzung fehlen die drei Chorstimmen Sopran, Alt und Bass; außerdem wird hier der Komposition von dem Komponisten keine Litanei vorangestellt.

26An diese 2. Version hat Jean Kerg noch ein «Widmungslied an die Hl. Familie» für Gesang und Begleitung mit – nach seiner Bemerkung unter dem Titel des Liedes – ,teilweiser Anlehnung an eine schon bestehende Melodie’ angefügt, auf die hier jedoch nicht näher eingegangen wird.

Vergleichende musikalische Analyse der beiden Versionen von Drei Namen:

27Wie schon gesagt, wird in der 1. Version von Jean Kerg die Litanei zu Ehren der Heiligen Familie der Komposition vorangestellt: Kerg bringt die Melodie dieser Litanei mit dem Text: «Jesus, Maria, Joseph. Wir alle rufen zu Euch!». Den üblichen Wechselgesang zwischen Vorsänger (Priester) und Gemeinde komponiert er für Sopransolo: «Jesus, Maria, Joseph.» und Chor: «Wir alle rufen zu Euch!» (und die Wiederholung für Altsolo und Chor). Diese Litanei-«Komposition» von Jean Kerg fehlt in der 2. Version.

28Ein harmonischer Unterschied tritt in T. 17 in der 1. Version bzw. in T. 16 in der 2. Version auf: In Letzterer erklingt der Dominantakkord mit der Septime. Vor dem Namen «Maria» erscheint in der 1. Version eine Suspiratio, die in der 2. Version fehlt. Einen wesentlichen Unterschied bildet der 3. Teil: In der 1. Version singen die drei Stimmen Sopran, Alt und Bass a cappella. Dieser Tonsatz wird in der 2. Version von der Orgel übernommen. «Alle» (Vortragsanweisung des Komponisten) singen den Sopran, dessen Stimme über dem Orgelpart notiert ist.

Jean Kerg (1866-1937): Drei Namen. Eine vergleichende Gegenüberstellung

44Resumierend lässt sich sagen, dass der Luxemburger Lehrer, Maler, Komponist und Organist Jean Kerg neben vielen anderen Werken eine sehr schöne und interessante geistliche Komposition mit dem Titel «Drei Namen» in zwei Versionen geschaffen hat.