Überlegungen zu einem Lexikon über luxemburgische Musiker

1Der vorliegende erste Band über luxemburgische Musiker (Komponisten und Interpreten) ist die wichtigste von mehreren Publikationen aus dem Forschungsprojekt Musikgeschichte in Luxemburg. Es lief von 2012 bis 2015 an der Universität Luxemburg. Gleich zu Beginn stellte sich die Frage, wie man sich an luxemburgische Musikgeschichte heranwagen könne. Musikgeschichtsschreibung ist seit mindestens einem Jahrhundert fester Bestandteil der „großen“ Nationen, die Luxemburg umgeben. Längst ist in diesen Ländern die Erforschung der Musikgeschichte in die Randgebiete und in die Regionen „abgewandert“, und die Musikwissenschaftler haben sich kleineren, geographisch und politisch zusammen-hängenden Gebieten zugewendet. Die Definition des Begriffs „Region“ bereitet in Luxemburg weniger Probleme als in den größeren Nachbarländern. Die verschiedenen Sichtweisen von Historikern gegenüber den Raumbegriffen der Geographie fallen weg. Hinzu treten sozialgeschichtliche Aspekte (s. u.).¹ In Luxemburg wird das Regionale der Musikgeschichtsschreibung jedoch zum Nationalen, und fast scheint es so – in Anbetracht des Volumens des vorliegenden Werks, als habe Luxemburg als Nation diesbezüglich mehr zu bieten als vergleichbar große oder noch größere Regionen im benachbarten Ausland. Eine solche Region ist Niedersachsen. Dort definiert sich regionale Musikgeschichte laut Walter Salmen

„... an den in dem jeweils thematisierten Raum aufzufindenden Institutionen, den mannigfaltigen Profilen der professionell, semiprofessionell oder liebhabermäßig Musizierenden, an deren sozialen Rollen und ökonomischen Bedingungen, den Kategorien der funktional eingebundenen oder der nur ästhetischen Rezeption von Kunst, der Bildung und Zusammensetzung von Repertorien ob in Blaskapellen, Kirchenchören, Opernhäusern, auf Jahrmärkten oder Überseeschiffen.“²

2Die Parallelen zum viel kleineren Luxemburg sind klar erkennbar. Der sozialgeschichtliche Hintergrund tritt in kleineren Regionen sehr viel deutlicher in den Vordergrund. Eine Komponente ist das Amateurmusikwesen, welches das Schaffen der luxemburgischen Komponisten das ganze 19. hindurch bis z. T. noch ins 20. Jahrhundert hinein prägte. Die sozio-ökonomische Entwicklung, in Luxemburg gekennzeichnet durch die Industrialisierung des Südens des Großherzogtums, hat das Kulturschaffen seit dem Ende des 19. bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts hinein beeinflusst.

3Rainer Nägele fragt in seinem Aufsatz zur Methodologie regionalisierter Musikforschung nach dem Begriff Region und wie sich die Regionalkultur zur Hochkultur verhält. Er vertritt die Ansicht, dass die Differenzierung zwischen überregionaler und regionaler Musikproduktion nicht aus territorialer, sondern aus ästhetischer Sicht von Belang sei. Sobald er aber von defizitärem Charakter und von kompositionsgeschichtlichem Interesse regionaler Musikschöpfungen bloß im Überregionalen spricht, das Regionale also lediglich zum Vergleich heranzieht³, um aufzuzeigen, dass Regionalkultur letztlich Kultur aus der zweiten Reihe ist, so würde man, auf Luxemburg bezogen, der Sache unangemessen argumentieren. Für die Region Luxemburg als unabhängige Nation ist ein solcher Vergleich ohnehin nicht anwendbar.

4Die am Projekt Beteiligten konnten auf eine Reihe von Forschungsergebnissen zurückgreifen. Vieles wurde von Hobbymusikwissenschaftlern erarbeitet. Dieser Begriff soll nicht despektierlich und anmaßend sein, weil ihr Verdienst als Pioniere in diesem Bereich groß ist. Sie waren es, die sich in einem dunklen, mit Spinnweben verhangenem Verließ nach vorne gewagt haben und Licht in ein Kapitel luxemburgischer Geistesgeschichte gebracht haben, welches lange das Tageslicht nicht erblickt hatte. Nachteilig auf die durchaus gewinnbringenden Erkenntnisse wirkt sich oft der übertrieben patriotische, z. T. bigotte Beisatz mancher, nicht aller Autoren aus: Matthias Tresch hat in seinem Werk über das luxemburgische Volkslied das Musikleben in enge Beziehung zu historischen Ereignissen und zur historischen Entwicklung gebracht. Obschon ein wertvoller Führer durch die Jahrhunderte, lässt auch hier der wissenschaftliche Anspruch zu wünschen übrig. Es bleiben viele Fragen offen, und viele Referenzen werden nicht gegeben. Dadurch wird die Leistung Treschs keinesfalls in Frage gestellt, wissend, dass die Quellenlage zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht die von 2014 war; von den technischen Möglichkeiten nicht zu sprechen.⁴

5Diese Kritik trifft nicht auf Albert Thorn⁵, den früheren Kapellmeister der luxemburgischen Militärmusik, zu. Neben seiner künstlerischen Arbeit als Dirigent und als Komponist widmete er sich auch musikwissenschaftlichen Fragestellungen.⁶ Thorn hat sich u. a. intensiv mit der Erforschung des Wilhelmusliedes befasst.⁷ Als Grundlage dienten ihm die vielen Arbeiten aus den Niederlanden. Aber die Verbindung zu Luxemburg musste erst gefunden werden. Aus diesem Wissensfundus konnte später Paul Ulveling schöpfen und sein Buch über den Wilhelmus publizieren.⁸ Im Wesentlichen wiederholt er dort die Erkenntnisse von Thorn. Dennoch legte Paul Ulveling (1922-2014), als wahrscheinlich erster promovierter Musik-wissenschaftler Luxemburgs, den Grundstein zur Erforschung der Musikgeschichte Luxemburgs nach wissenschaftlichen Kriterien. Seine Studien zum Echternacher Sakramentar und Antiphonar stehen am Beginn von Forschungsarbeiten, die allerfrüheste musikalische Tätigkeit auf dem Gebiete des heutigen Großherzogtums in Beziehung mit einem europäischen Regelwerk bringen.⁹

6In seinen weiteren Schriften befasst sich Ulveling mit luxemburgischer Musik unter zwei Blickwinkeln, i. e. Volks- sowie volkstümliche Musik und komponierte Musik. Darauf bezugnehmend, wirft er die Frage nach einer genuinen, typisch luxemburgischen Musik auf und kommt zum Schluss, dass es, in Bezug auf die Volksmusik, eine solche nicht gab bzw. nicht geben konnte, weil das Land mit seiner bescheidenen Größe immer den Traditionen und Entwicklungen der es umgebenden Nachbarn ausgesetzt war und sich folglich nicht wie in größeren Ländern etwas Eigenständiges herausbilden konnte.¹⁰ In dieser Beziehung mag man ihm beipflichten. Dass es eine luxemburgische Tradition der Kunstmusik im Sinne einer Nationalschule nicht gab, ist auch unbestreitbar.¹¹ Schon alleine der Zeitraum war dafür zu knapp bemessen. Das Großherzogtum als unabhängigen Nationalstaat gab es erst seit 1815 de jure – der König der Niederlande war in Personalunion auch Großherzog von Luxemburg. De facto wurde Luxemburg unabhängig, als diese Personalunion aufgehoben und Luxemburg sein eigenes Herrscherhaus bekam. Vor 1815 war es Spielball großer europäischer Mächte. Doch der Entwicklung des Gemeinwesens und der kulturellen und künstlerischen Entfaltung tat dieser Umstand keinen Abbruch, wie Pierre Grégoire in seiner breitgefächerten Studie nachweist.¹²

7Die vorliegende Arbeit hat zwei Vorläufer, die Standardwerke Léon Blasens, Letzebuerger Komponisten. 125 Joer Letzebuerger Stadmusek, und Guy Wagners, Luxemburger Komponisten heute (1986)¹³. Ersteres basiert auf einer Artikelserie in der luxemburgischen Wochenzeitschrift Télécran von 1984, welche Eugène Mackel in die Festschrift für die Hundertfünfundzwanzigjahrfeier der Harmonie Municipale de Luxemburg im Jahre 1988 integriert hat.¹⁴

8Dass es eine luxemburgische Tradition der komponierten Musik in bestimmten Bereichen sehr wohl gibt, lässt sich anhand einer Parodie in Form eines Marsches (Versuche über einen Marsch, 1981) für Blasorchester von Marcel Wengler (*1946) nachweisen¹⁵, allerdings in erster Linie über den Höreindruck.¹⁶ Eine musikalische Analyse des Notentextes würde zudem einige Details offenlegen, die hauptsächlich mit der Klangfarbe, i. e. mit der Instrumentation zusammenhängen. Das Vorbild für Wengler war, bewusst oder unbewusst, Fernand Mertens, ein in Belgien geborener früherer Dirigent der luxemburgischen Militärmusik.¹⁷ Mit seinen Kompositionen hat Mertens, haben aber auch andere, eine typisch luxemburgisch kolorierte Blasmusik geschaffen, sei sie auch noch so bescheiden in ihrem Ausmaß ausgefallen und seien die idiomatischen Besonderheiten auch nur von Kennern und Experten auszumachen.

9Das künstlerische Miteinander von Text und Melodie vereinigte sich in zumindest zwei Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts, Dicks (Edmond de la Fontaine) und Michel Lentz. Während Dicks, dem Nestroy der luxemburgischen Musik, mehr musikalische Kenntnisse zugestanden werden können, ist Lentz ein gewisses musikalisches Talent nicht abzusprechen. Paul Ulvelings etwas despektierliche Aussage „M. Lentz klimperte etwas Klavier“¹⁸ entspricht durchaus den Tatsachen. Dennoch wird Michel Lentz, „dem ja die Musik mit in das corpus verbi hineingeflossen war“¹⁹, wie Pierre Grégoire formuliert, bei vielen Luxemburgern oft auch als ein Komponist angesehen. Bisher liegen jedenfalls keine gegenteiligen Belege vor, dass Michel Lentz die Melodie zum Feierwon nicht geschrieben haben sollte. Außerdem hat er die Texte zu den wichtigsten patriotischen Liedern, wie Ons Hemecht, D’Margréitchen, den Hämmelsmarsch oder noch We' meng Mamm nach huet gesponnen geschrieben. (Letzteres wurde von Edmond Lentz, dem Sohn von Michel Lentz, vertont.) Die Melodien dieser Lieder stammen nachweislich von anderen. Wir sollten indes Pierre Grégoire nicht unterstellen, ihm würde daran liegen, Lentz und Dicks zu Musikern oder gar zu Komponisten hochzustilisieren. Er sieht den Tatsachen schon mit einem bestimmten Realitätssinn ins Auge:

„Manche Literaturhistoriker zählten Dicks und Lentz im selben Maße zu den heimischen Klangschöpfern wie sie dieselben unter die besten Wortschöpfer eingereiht hatten. Wohl waren den beiden Nationaldichtern anheimelnde Sangesweisen zu fesselnden Texten eigener Prägung gelungen, allein die kompositorischen Leistungen konnten nur in den geringsten Fällen absolutes Eigentum der Genannten gewesen sein.“²⁰

10In der Tat werden, zumindest was Dicks anbelangt, immer wieder die Namen Johann Orlamünder und Carl Faust genannt.²¹ Diese Namen wird man im vorliegenden Lexikon vergebens suchen. Sie sind den militärmusikalischen Aktivitäten der in Luxemburg stationierten Garnisonen zuzuordnen. Dazu liegen jedoch keine Dokumente vor (bzw. sie wurden noch nicht gefunden). Daher sind Rückschlüsse über die Garnisonsmusik in Luxemburg zur Festungszeit in diesem Moment noch nicht möglich.

11Die Entscheidung für ein Lexikon fiel im Verlaufe der ersten Monate des Forschungsprojektes. Dass es sich dabei um eine von mehreren möglichen Annäherungsweisen an Musikgeschichte handelt, scheint klar. Dass die zweite Edition der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart Personen- und Sachteil trennt, scheint zunächst eine Bestätigung des Vorgehens der Autoren dieses Lexikons zu sein. Dass die MGG den Personenteil allerdings hintanstellt, konnte jedoch den Herausgebern des vorliegenden Bandes nicht Vorbild sein. Bei der vorliegenden Publikation sind Informationen über Konzertprogramme, Repertoire und Kompositionen im Personenteil integriert.

12Die Aufarbeitung der luxemburgischen Musikgeschichte sollte zuerst von den Menschen ausgehen und sich dann dem musikalischen Facettenreichtum in seinen geschichtlichen und thematischen Zusammenhängen annähern. Das hier angebotene Material wird noch stets um neue Personen, Gesichtspunkte und Erkenntnisse erweitert werden können. Das Projekt Musikgeschichte in Luxemburg, auch wenn als Forschungsprojekt offiziell beendet, ist immer noch eher im Werden begriffen als vor einem endgültigen Schlusspunkt stehend.

13Die Begrenzung des gewählten Zeitrahmens wird von Ursula Anders-Malvetti in ihrem Vorwort umfassend begründet. Der Ausgangspunkt ist, trotz des Wissens um Musik auf dem Territorium des heutigen Großherzogtums lange vor der staatlichen Unabhängigkeit, das Jahr 1815. Der Endpunkt ist das Jahr 1950. Der Wirkungsbereich der Musiker und Komponisten geht somit über die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinaus. Das lange 19. Jahrhundert (1789-1914) setzt in Luxemburg später ein und dauert auch länger, überdauert demnach musikgeschichtlich den Zweiten Weltkrieg. Der Grund mag die exzentrische Lage fernab europäischer Zentren kulturellen, künstlerischen und musikalischen Wirkens sein. Die Laurent Menager in den Mund gelegte Aussage, dass er sein eigenes Streichquartett nicht wiedererkannte, ist ein Hinweis dieser zeitlichen Verlagerung nach hinten:

„Das Quartett ist ja allerliebst, …, es könnte sowohl von Plegel [sic, gemeint ist wohl Pleyel] als auch von Haydn sein. Von wem ist es eigentlich?“²²

14Das Streichquartett, das Menager im Jahre 1860 als Prüfungswerk in Köln vorlegte, ist in der Tat stilistisch einem klassischen Streichquartett näher als einem hochromantischen, das es in Bezug auf seine Entstehungszeit eigentlich sein sollte. In diesem Zusammenhang sollten aber zwei Einschränkungen gemacht werden. Zunächst war das Streichquartett Menagers eine „Diplomarbeit“, bei der er sich womöglich an stilistische Vorgaben zu halten hatte. Schließlich lagen Menagers Stärken eher auf dem Gebiet der Vokalmusik.

15Im Jahre 1933 wurde das heutige Philharmonische Orchester Luxemburg als Hausorchester der Luxemburger Radiostation RTL gegründet. In diesem Sinne ist 1933 ein Stichdatum, eröffnet es doch den Luxemburger Komponisten die Gelegenheit, Werke für ein professionelles Sinfonieorchester in ihrem eigenen Land zu schreiben. Die nachfolgenden Komponistengenerationen haben sich diese Möglichkeit zu erschließen gewusst, und mit ihnen hat dann auch die Musik des 20. Jahrhunderts im Großherzogtum ihren Platz gefunden. Um diese Nahtstelle des Luxemburger Musiklebens herum wird der zweite Band ansetzen.

16Der vorliegende erste Band des Musikerlexikons versteht sich nicht zuletzt auch als ein Beitrag zu musikalischer Bildung in Luxemburg und dies gleich in vielerlei Hinsicht. Mancher hier behandelte Komponist bzw. Musiker war wohl selbst den Autoren vor Beginn ihrer Arbeit unbekannt. Über die biographischen Angaben zu den Musikerpersönlichkeiten hinaus werden dem Leser zusätzlich Informationen über Musikwerke und die Musikausübung in Luxemburg im behandelten Zeitraum geboten. In diesem Sinne schwingt auch der musiksoziologische Aspekt im Zusammenhang mit musikalischer Betätigung in Luxemburg immer mit und erweitert, ganz im Sinne von Pierre Grégoire²³, dem Benutzer den Blick auf die Kulturentfaltung im Großherzogtum.

17Damien Sagrillo