Introduction

Quand en 1939 la revue A-Z envisage de publier une interview de Batty Weber qui vient d’entamer ses quatre-vingts ans, l’écrivain prend les devants en rédigeant lui-même un récit succinct de sa vie à l’attention des lecteurs du magazine. Dans ce texte, il évoque son enfance, son cursus universitaire commencé en Allemagne, son premier emploi dans la fonction publique, sa carrière journalistique doublée d’une prolifique activité littéraire, mais ne fait qu’une brève allusion à son intérêt pour l’art auquel il raconte s’être intéressé entre autres comme feuilletoniste, notamment de son célèbre Abreißkalender (cf. Weber 1939).

Si l’on a commencé très tôt – en l’occurrence dès le XIXe siècle – à s’intéresser à l’histoire, à la langue et à la littérature afin d’analyser et d’expliquer la spécificité de l’identité luxembourgeoise et les raisons de son indépendance nationale, il faut reconnaître que ni la peinture, ni la sculpture ne font alors partie des matières dignes de considération en vue de définir une telle identité. Cette attitude provient probablement d’un sentiment d’infériorité des Luxembourgeois face aux chefs-d’œuvre dont peuvent s’enorgueillir depuis longtemps la plupart des grandes nations du continent européen. Le jugement peu élogieux de Michel Engels (1851-1901) concernant le talent de la majorité des artistes luxembourgeois de son époque et son constat d’un manque de recul de ces derniers par rapport à leur propre travail reflètent une opinion alors très largement répandue parmi la population locale.

L’écrivain et journaliste Batty Weber – figure emblématique de la formation de l’identité culturelle luxembourgeoise de l’entre-deux-guerres – est rarement cité lorsqu’on étudie la vie artistique de la seconde moitié du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Les noms qui reviennent le plus souvent à l’esprit sont plutôt ceux de Nicolas Ries (1876-1941), Frantz Clément (1882-1942), Willy Gilson (1891-1974), Pol Michels (1897-1956), Paul Henkes (1898-1984), Émile Marx (1899-1964), Nicolas Molling (1902-1964), Joseph Funck (1902-1978), Léon Lommel (1893-1978), Joseph Tockert ou encore Joseph-Émile Muller (1911-1999). Pourtant, à y regarder de plus près, Batty Weber a été depuis sa jeunesse un observateur très attentif du monde des arts dans son pays natal.

Un des aspects non négligeables quand on étudie la vie et l’œuvre de Batty Weber est qu’il a vécu la première moitié de sa vie – quarante ans – au XIXe et la seconde moitié – de nouveau quarante ans – au XXe siècle. Pierre Marson a rappelé comment ses contemporains ont pu interpréter ce lien que l’écrivain et journaliste a pu tisser entre plusieurs générations :

« Dass Batty Weber eine einflussreiche Figur des literarischen Lebens seiner Zeit werden konnte, hängt nicht zuletzt mit seiner Stellung in der literarischen Generationenfolge zusammen. Einerseits war er, der ein Jahr nach der Veröffentlichung von Michel Lentzʼ ‹ De Feierwon › geboren wurde, noch in der ‹ gud al Zeit ›, wie er selbst schrieb, verwurzelt, andererseits erlebte er am Ende seines Lebens die Annexion Luxemburgs durch NS-Deutschland. Chronologisch hält er ziemlich genau die Mitte zwischen den in den 1820er Jahren geborenen ‹ Klassikern › Dicks, Lentz und Rodange sowie den beiden Generationen der literarischen Moderne in Luxemburg – also den um 1880 geborenen Intellektuellen wie Joseph Tockert, Nicolas Ries oder Frantz Clément, die zur ‹ ersten intellektuellen Blütezeit › (Émile Marx) Luxemburgs um die Jahrhundertwende beitrugen, und den um 1900 geborenen, vom Ersten Weltkrieg und der Zwischenkriegszeit geprägten Autoren wie Pol Michels, Albert Hoefler und Joseph Funck. Bedenkt man, dass Weber für diese ‹ Jungen › zuweilen eine Mentorenrolle einnahm, zugleich aber als Kind noch Dicks persönlich begegnet war, erscheint er geradezu als Bindeglied zwischen den literarischen Generationen. » (Marson 2015, 2)

Ce constat qui vaut pour le domaine de la littérature n’est pas moins vrai pour celui des arts. Batty Weber a connu des peintres et sculpteurs de la génération née entre 1800 et 1826, dont certains ont encore aidé à mettre sur pied la première association d’artistes luxembourgeois, le Cercle Artistique de Luxembourg, celle de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), à laquelle appartiennent Nicolas Liez (1809-1892), Jean-Auguste Marc (1818-1886), Franz Heldenstein (1820-1907), Pierre Brandebourg et Michel Sinner (1826-1882), qui étaient tous des élèves de Fresez.

Ceux qui suivent sont de la même génération que Batty Weber, ils sont nés entre 1850 et 1875. Weber les connaît souvent personnellement, il existe entre eux des liens de camaraderie ou d’amitié. Il faut nommer ici Michel Engels (1851-1901), un des derniers élèves de Fresez, il y a ensuite Thérèse Glaesener-Hartmann (1858-1923), Frantz Seimetz (1858-1934), Michel Weyler (1851-1926), Ferdinand d’Huart (1859-1919) – un camarade de classe –, Guido Oppenheim (1862-1942), le sculpteur Pierre Federspiel (1864-1924), Auguste van Werveke (1866-1927), André Thyes (1867-1952), Antoine Hirsch (1868-1934), futur directeur de l’École d’Artisans de l’État, Jean-Pierre Huberty (1870-1897) et Pierre Blanc (1872-1946). En dernier lieu, la nouvelle génération, née entre 1875 et 1900, celle entre autres des futurs sécessionnistes, parmi lesquels on citera Berthe Brincour (1879-1947), Claus Cito (1882-1965), Jean Curot (1882-1954), Jean-Pierre Lamboray (1882-1962), Auguste Trémont (1892-1980), Joseph Kutter (1894-1941), Nico Klopp (1894-1930), Harry Rabinger (1895-1966), Jean Schaack (1895-1959) et Jean-Pierre Beckius (1899-1946).

Batty Weber a consacré aux artistes de chaque génération un nombre impressionnant de textes, au point qu’il sera impossible dans le cadre de cet essai de les énumérer tous. Et il n’a pas seulement incité ses concitoyens à aller voir leurs tableaux, il s’est fait le chantre de l’art moderne, s’est émerveillé très tôt devant les œuvres d’un Joseph Kutter, qu’il a défendu toute sa vie, il a participé très activement à la fondation du Cercle Artistique, a visité les expositions organisées par les premières « galeries d’art » dans la capitale, s’est engagé en faveur de la création de musées et n’a pas mâché ses mots quand il s’agissait de donner son avis sur l’édification des monuments dans l’espace public.

Il est significatif qu’en dépit du fait que depuis le XIXe siècle les quelques rares artistes que compte alors le pays aient suivi leur formation à la fois en Allemagne, en Belgique et en France, et bien qu’il soit conscient de l’influence de l’art des pays voisins sur un peintre comme Joseph Kutter, Batty Weber ne se réfère pas au terme de « Mischkultur » qu’il avait forgé pour la littérature afin de définir la facture d’un artiste luxembourgeois. C’est pourtant ce que fera plus tard Joseph-Émile Muller – sans utiliser ce mot – à propos de Kutter :

« Mais tout bien considéré, que les Luxembourgeois reconnaissent en Kutter leur peintre, cela n’est au fond que normal. Comment aimons-nous en effet nous voir, nous définir ? ‹ Carrefour de l’Europe – petit pays entre deux, entre trois cultures › que de fois de telles épithètes sont-elles appliquées au Luxembourg ! Il serait évidemment faux d’affirmer qu’en chacun de nous se rencontrent les cultures de nos voisins. Encore plus faux de prétendre qu’en chacun de nous elles fusionnent. Cependant, elles le font dans certains cas. Sur le plan des arts plastiques, elles l’ont fait chez Kutter. Il est incontestablement proche de la peinture française par l’importance qu’il attache aux problèmes de la forme, par tout le soin qu’il accorde au langage, mais par son âpreté, son pessimisme, son inquiétude qui va jusqu’à l’angoisse, en un mot par son climat, il s’apparente plutôt aux Expressionnistes allemands et flamands. » (Muller 1981, 50)

En revanche, si Batty Weber voyait dans l’art d’un pays un élément essentiel et indispensable à la formation d’un sentiment d’identité nationale au sein de la population, il ne s’est jamais non plus prononcé – suivant en cela l’exemple de certains historiens ou critiques d’art de l’entre-deux-guerres en Allemagne, en Belgique ou en France – en faveur d’un nationalisme étroit dans ce domaine où certains théoriciens prônaient la supériorité culturelle d’un pays sur un autre. L’objectif principal de Batty Weber reste fortement tributaire du contexte de l’époque, comme l’a résumé Anne-Marie Millim : « Der historische Kontext, in den sich Webers Schreiben einfügt, nämlich vor allem das Luxemburg der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ist gezeichnet von politischen, philosophischen und literarischen Bemühungen, dem jungen Staat kulturelle Substanz zu verleihen. » (Millim 2017, 15)

Si l’on peut résumer le point de vue de Batty Weber face aux arts plastiques en général et à l’art de son époque en particulier, on dira que – après avoir beaucoup voyagé et visité des expositions à l’étranger tout en s’informant régulièrement sur l’art moderne dans la presse écrite et illustrée des pays voisins – il connaissait plutôt bien l’évolution de l’art en Europe depuis le milieu du XIXe siècle jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale. À preuve, dans son Abreißkalender apparaissent les noms d’artistes aussi célèbres aujourd’hui comme Jean-François Millet, Camille Pissarro, Édouard Manet, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Maurice Bompard, James Ensor, Henri Le Sidaner, Theo van Rysselberghe, Frank Brangwyn, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Pablo Picasso, Marie Laurencin, Maurice Utrillo, Jules Pascin et Frans Masereel (AK 20 janvier 1933 ; AK 4 décembre 1937).

Tout en n’ayant jamais eu l’ambition de devenir un critique d’art chevronné qui souhaitait convaincre ses lecteurs par ses jugements péremptoires, Weber savait très bien distinguer une croûte d’un chef-d’œuvre et n’omettait pas de l’affirmer tambour battant. Il faisait la différence entre un tableau d’un artiste sans ambition qui cherchait à plaire et une composition originale réalisée par un peintre authentique. D’un point de vue stylistique, il était d’un éclectisme éclairé qui acceptait à la fois ceux qui reproduisaient dans leurs œuvres la réalité extérieure et ceux qui voulaient exprimer à travers la couleur leurs sentiments et leurs émotions, tout en essayant de réconcilier les deux tendances opposées.

Au niveau des informations qui peuvent intéresser l’historien de l’art, les chroniques des éphémérides de Weber se distinguent des comptes rendus des expositions et des Salons d’art annuels de la presse écrite de l’époque par le fait qu’elles vont au-delà d’une simple énumération de noms et d’une brève description de leurs œuvres. Elles nous font revivre les personnages, dans leur atelier et dans leur vie quotidienne, nous participons à la genèse, puis à l’inauguration des monuments dans l’espace public. L’Abreißkalender représente une source presque intarissable de renseignements sur la vie artistique luxembourgeoise de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle et fait défiler devant nos yeux les événements comme dans un film tourné d’après un scénario rédigé par un chroniqueur doté d’un sens de l’observation particulièrement perspicace.

Le Cercle Artistique et la Sécession

En 1929, Batty Weber explique dans son Abreißkalender à une interlocutrice fictive et curieuse quels avaient été ses premiers contacts avec la peinture et pourquoi il s’y intéresse toujours autant au moment où il écrit ses chroniques (cf. AK 5 janvier 1929). Étant élève, et malgré les réticences familiales, il avait en effet réussi à s’inscrire au cours de dessin de Michel Engels dans le but de devenir peintre. Il ne cache pas sa profonde admiration pour ce professeur et artiste pour qui la maîtrise et la pratique du dessin avaient incarné le point culminant du bonheur (cf. ibid.).

Cet intérêt précoce pour les arts plastiques et ses contacts personnels avec Michel Engels à un très jeune âge ont probablement contribué au fait que dès les débuts, et avant même sa fondation en 1893, Weber a été passionnément impliqué dans la mise en place du Cercle Artistique de Luxembourg. Dans son Abreißkalender du 8 juillet 1923 – à l’occasion du 30e anniversaire de l’association – il écrit :

« Die diesjährige Eröffnung des Luxemburger ‹ Salon › im Cercle richtet ein Fragezeichen auf: Ist es nicht bald an dem, daß der Luxemburger Kunstverein ein Jubiläum feiert? Oder hat er in seiner Bescheidenheit das bedeutungsvolle Datum ohne Sang und Klang vorübergehen lassen?

Jedenfalls dünkt mich, daß es schon ein niedliches Ende her ist, seit wir den Kunstverein gegründet haben.

Wir? Jawohl. Denn damals halfen Laien ihn gründen und man brauchte weder Pinsel noch Meißel zu führen, um Mitglied zu werden und ein Wort mitzureden, manchmal sogar ein recht lautes. Später fanden die ausübenden Künstler, daß es besser wäre, wenn sie ganz unter sich blieben, um ihre Berufsinteressen wahrzunehmen. Vielleicht hatten sie recht. « (AK 8 juillet 1923)

Batty Weber ne manque pas de rappeler – sans toutefois en indiquer la date¹ – qu’une première tentative de créer une association d’artistes au Luxembourg avait été un échec cuisant après une seule réunion au Cercle – « der damals beim Gre’tchen hieß » – à laquelle lui-même avait déjà participé. Les artistes luxembourgeois étaient profondément désunis, c’était le « chacun pour soi », toute entente paraissait chimérique. La question de l’architecte de l’État Charles Arendt (1825-1910), également présent ce jour-là, pour savoir si quelqu’un avait songé à se procurer des exemples de statuts d’associations similaires à l’étranger, aurait à ce moment brisé l’enthousiasme de tous ceux qui avaient imaginé qu’un élan de solidarité suffisait à lui seul à en fixer en un tour de main les règlements.

Un communiqué signé Michel Engels et Frantz Seimetz paru dans la presse écrite annonçait qu’une nouvelle réunion allait avoir lieu le soir du 28 novembre 1887, au café Amberg, au cours de laquelle allait être débattue la fixation des statuts permettant peut-être d’aboutir cette fois-ci à la création définitive d’une association d’artistes plasticiens (« Verein bildender Künstler ») qui devait réunir tous les peintres, sculpteurs et architectes du pays (cf. s.a. 1887). Or, faute de consensus, cette rencontre à nouveau n’aboutit pas.

Batty Weber ne parle pas de cette réunion dans son Abreißkalender, mais enchaîne sur celles qui auront lieu au début des années 1890 et, comme dans la plupart de ses autres rubriques – et contrairement à Michel Engels, qui en 1894 décrira la fondation du Cercle Artistique dans des termes très solennels, presque religieux² – il ne manque pas de raconter d’une manière décontractée et humoristique le côté humain et pittoresque de ces rencontres houleuses auxquelles il assistait régulièrement :

« Später und schließlich gelang die Geburt trotzdem und der junge Verein erwies sich bald als eine Notwendigkeit. Seine Versammlungsabende gestalteten sich zu anregenden Diskussionen über alles, was mit gestaltender Kunst zusammenhängt, und man war oft nicht weit davon, sich die Köpfe einzuschlagen. Zudem nachdem man vom ersten Stock im Café Italien am Paradeplatz zu Hatto am Fischmarkt (Hintergebäude, herrliche Aussicht ins Gebirge) übergesiedelt war. Da waren schon die Jüngeren hinzugekommen, wie Auguste van Wervecke, die auffallend wenig Respekt für die Kunstanschauungen älterer Herren hatten, zumal wenn diese nicht vom Bau waren. Scharf und schneidend flog die Rede über den Tisch hinüber und herüber, umso schärfer, je dichter der Tabakqualm aus Pfeifen, Zigarren und Zigaretten wurde. Und das Ende vom Lied war, daß die Leute, die sich das Malen und Bildhauen nicht angewöhnt hatten, vor die Tür gesetzt wurden, mit ihren Stühlen. Denn um die Gemütlichkeit zu erhöhen, hatte jeder zu dem Mobiliar einen eigenen Stuhl stiften müssen. » (AK 8 juillet 1923)

Dans son Abreißkalender du 10 janvier 1939, il reprend un texte versifié en rimes suivies (Knittelverse) d’une assemblée générale qu’il avait rédigé en 1894 comme procès-verbal de cette réunion qui se déroula le Mercredi des Cendres. Le début de ce poème énumère les noms des artistes qui y participaient et que Weber avait l’habitude de côtoyer à cette occasion :

« Pünktlich um die neunte Stunde – Sammelt sich die Tafelrunde – Und der Wirt schleppt Stoff herein: Dieses nennt man ‹ Kunstverein ›. – Doch ein Jeglicher fragt: Siehe! – Warum fehlt denn heut der Liez? – Und der Müllendorff nicht minder? – Ja! Das sind die Fastnachtskinder! – Alle andren sind zur Stell, – Sich zu melden beim Appell: – Heldenstein, der ewig junge, – Engels mit der flinken Zunge, – Mit dem Stifte auch nicht faul, – Mit der Feder ohne Graul; – Und mit Pinsel und Palette – Geht er, wie man sagt, zu Bette. – Dann der Knepper, Suttor, Traus, – Die da bauen Kirch und Haus, – Stall und Stube, Küch und Keller, – Treppe, Erker, Thurm und Söller, – Und nach ihnen, Nummer sechs, – Sind die beiden van Werveks. – Der mit Klios Federkiele, – Jener mit dem Pinselstiele – Machen sich berühmt die beiden – Und ein jeder mag sie leiden. – Nummer sieben kennt ihr schon: – Thyes der Vater, Thyes der Sohn; – Mal-Talent und lange Beine – Hat der André wie der eine. – Bottomley ist Nummer acht, – Der zumeist in Genre macht. – Linster aber ist der Mann, – Der die Fenster malen kann. – Jetzo, um des Reimes Klang – Zu erzielen, kommt der Blanc; – Alle Zeiten, alle Stile, – Und es gibt ja deren viele – Er studierte breit und lang se – Aber meistens Renaissance. – Und trotz Influenzia – Ist der Kurth auch wieder da. – Wolff, der Jugend strenger Lehrer, – Kleiner Sprecher, großer Hörer – Und ich selber, mit Verlaub … – Sechzehn sind es, wie ich glaub. » (AK 10 janvier 1939)

C’est ce même jour, un an après la fondation de leur association, que les membres du Cercle Artistique préparent aussi leur première exposition. Un portrait de Michel Engels exécuté par le jeune peintre Jean-Pierre Huberty date de cette année (Fig. 1), celui de Batty Weber a été réalisé cinq ans plus tard par Frantz Seimetz (Fig. 2). Il n’existe probablement pas de photographie de ce premier Salon, mais nous en avons une de celui de 1904 (Fig. 3), qui nous donne une idée à quoi ressemblait une exposition du Cercle Artistique de Luxembourg à cette époque.

Dans son compte rendu versifié, Weber rappelle – toujours sur un ton humoristique – le discours de Michel Engels au cours duquel fut élu un comité de cinq membres – Reginald Bottomley, André Thyes, Michel Engels, Georges Traus et Auguste van Werveke – avec comme président d’honneur Franz Heldenstein, puis Weber lui-même désigné un peu inopinément mais unanimement comme premier secrétaire de cette association :

« Doch ich mach es kurz und gut: – Bottomley und Thyes, der Recke, – Engels, Traus und van Werveke, Bilden das Collegium – Und ein Prosit geht herum. – Aber ach Herrjeses! – Hab ich denn vom Ehrenpräses – Unserm Papa Heldenstein – Schon gemeldet? Wette nein! – Grader Scheitel, junges Herze, – Junges Aug und junge Scherze, – Junge Kunst! So steht er da! – Ehrenpräses hoch! Hurrah! – Schließlich, weil von jeder Sitzung – Für die Nachwelt zur Benützung – Ein geschrieben Protokoll – Sorglich einer führen soll – Sekretarius nennt man dieses – Also nennen wir ihn, hieß es – Und da meinten sie im Nu: – Siehste, Batty, das bist du. – Na, ich sage, ungeheuchelt, – Hat mich kolossal geschmeichelt, – Und ihr seht, ich geb mir Müh, – Mach in Reimen mein Debüt, – Damit ich am ersten Tage, – Keine Ungereimtheit sage. » (ibid.)

Comme n’a pas manqué de souligner Edmond Zwank, le nom de Batty Weber n’apparaît pourtant pas dans le catalogue de l’exposition (cf. Zwank 1993, 21) et « ce fut en 1895 déjà que le premier secrétaire du ‹ Kunstverein › rendit le tablier pour le passer à Georges Traus et pour participer davantage à l’organisation des conférences littéraires et artistiques du Cercle ». Car Batty Weber ne tournera pas pour autant le dos à cette jeune association qui lui tenait particulièrement à cœur. C’est ainsi qu’en 1898, dans le cadre des conférences organisées par le Cercle Artistique, il donnera lecture d’extraits de sa pièce de théâtre De Schefer vun Aasselburn devant une salle bien remplie.

À côté de ses conférences, qui portaient surtout sur l’art et la littérature, le Cercle Artistique organisa de temps à autre « des soirées de simple divertissement ». L’une des plus mémorables se déroula le 10 février 1900 en l’honneur du peintre Franz Heldenstein à l’occasion de son 80e anniversaire. Trois jours après avoir reproduit son premier « Knittelvers », Weber reprend ainsi dans son Abreißkalender un deuxième poème du même acabit que le précédent qu’il avait rédigé à l’occasion de cette soirée. Il en dit long sur la psychologie du feuilletoniste que plus de quarante ans après avoir écrit ce texte sans grande prétention littéraire qui a dû l’amuser beaucoup, comme il a dû faire rire ses auditeurs, Batty Weber n’hésite pas à le sortir de nouveau comme un lointain souvenir qui devait lui rappeler l’un des moments les plus émouvants de sa carrière de journaliste engagé.

Ce deuxième « poème » décrit un Dieu satisfait d’avoir créé l’univers et les êtres vivants, qui s’attriste pourtant de constater que les hommes sont aveugles devant les merveilles qui les entourent, et décide alors de faire appel à l’artiste comme d’un intermédiaire afin de faire participer le commun des mortels à la beauté du monde (cf. AK 13 janvier 1939). C’est évidemment Franz Heldenstein qui y est célébré comme l’incarnation de l’artiste prodige, tel un échanson qui verse la beauté dans les gobelets des humains sourds et aveugles devant les miracles divins.

Si dans l’Annuaire du Cercle Artistique Luxembourgeois de 1901-1902 le nom de Batty Weber figure encore parmi les 82 membres que comptait l’association au 1^er janvier 1902 (cf. s.a. 1901/02), il a en revanche disparu sur la liste du 1^er janvier de l’année suivante reproduite dans l’Annuaire de 1902-1903 (cf. s.a. 1902/03). Il est peu probable que la démission de Weber ait été le contrecoup d’une brouille entre lui et le président du Cercle Artistique de l’époque, Antoine Hirsch, comme le prouve le ton amical avec lequel le journaliste continue de s’adresser à celui-ci dans sa correspondance, ou avec les artistes de sa génération, qu’il tiendra toujours en grande estime dans ses chroniques ultérieures. La raison doit plutôt être cherchée du côté de la volonté des artistes luxembourgeois d’évincer de leur association les membres inactifs qualifiés selon le règlement interne de 1894 comme « toutes les personnes qui s’intéressent aux arts » et dont faisait également partie Batty Weber. Le chroniqueur rappelle à plusieurs reprises ce souhait exprimé, en leur temps, par les peintres et sculpteurs de rester cloîtrés dans leur cénacle d’artistes plasticiens, parfois en faisant semblant de se rallier à leur décision – sans toutefois laisser transparaître un reproche à peine camouflé d’avoir oublié les mérites de leurs sympathisants de la première heure –, comme en 1923, quand le Cercle Artistique aurait, selon lui, malencontreusement oublié de célébrer ses trente ans d’existence. Cinq ans plus tard, en pleine Sécession, quand le peintre Pierre Blanc, président du Cercle Artistique depuis 1920, sera remplacé par Alphonse Nickels (1881-1944) – ce sera d’ailleurs la première fois qu’une personnalité qui n’était pas un artiste en assumera la présidence–, Weber ne mâchera pas ses mots et sa critique sera d’autant plus sévère :

« Wir nämlich, die Nuridealisten, die Nurschönheitsucher aber Nichtmaler, wir, die Michel Engels am 14. November 1899 nannte ‹ die große Zahl unserer Mitglieder, die, ohne ausübende Künstler zu sein, dennoch den hohen Wert künstlerischer Bemühungen zu würdigen wußten und dem Verein beigetreten sind ›, – wir, d.h. eine große Anzahl Beamte, Literaten, Ingenieure, Advokaten, Kaufleute, Rentner, Ärzte und Zahnärzte, Professoren, Richter, Apotheker, Restaurateure u.s.w. u.s.w., wurden erst allmählich und offiziös, dann offiziell hinausgeekelt und die Künstler blieben unter sich.

Damit war der wichtigste Schritt dazu getan, daß sie ihre Händel ganz unter sich austrugen, u. es zeugt für ihre starke Lebenskraft und ihren ungebändigten Daseinswillen, daß sie überhaupt noch da sind. » (AK 28 février 1928)

Ce qui est étonnant, c’est que Batty Weber, en observateur attentif, avait compris – contrairement à la plupart de ses contemporains et encore à bien d’autres après lui – que la Sécession était davantage un conflit de générations qu’une querelle des Anciens et des Modernes qui aurait consommé « la rupture entre de jeunes artistes progressistes et les tenants traditionalistes du Cercle Artistique » (Koltz 1989, 65). Weber constate en effet :

« Unsere Sezession ist nicht ein Streit um Schule und Richtung. Denn von den Sezessionisten liegt dieser und jener in seiner Richtung viel weiter von Kutter zum Beispiel ab, als von Seimetz und andern der Alten.

Es ist ein Streit zwischen alt und jung, der nicht zu sein bräuchte, der nicht sein durfte. Schon weil unter den Alten einer ebenso gut jung, wie unter den Jungen einer alt sein kann. » (AK 28 février 1928)

Au début de cette chronique, il avait exprimé un souhait – placé entre guillemets, ce qui signifie qu’il a rapporté ce qu’il avait entendu dire par d’autres, qui espéraient comme lui un apaisement d’une situation envenimée : « Wie begrüßenswert wäre es, wenn die kommenden Ausstellungen den Kunstverein, die Sezessionisten und den seit Jahren ganz alleinstehenden Guido Oppenheim wieder zusammenschmieden könnten! » (ibid.)

Pourtant, quelques mois plus tard allait paraître un numéro spécial des Cahiers Luxembourgeois consacré à l’art des Jeunes. Batty Weber salue la parution de cette revue qu’il souhaiterait voir diffusée par milliers dans le pays. Il admet toutefois que le jargon utilisé par les hommes de lettres pour défendre les jeunes artistes peut paraître confus et incompréhensible pour le commun des mortels :

« Manches in dem Heft ist gärend unklar, verwirrend, im Zusammenhang nicht ohne grundsätzliche Widersprüche. Indes man scheint sich auf eine Formel geeinigt zu haben, die, verschieden gefaßt, vielleicht am bündigsten in Folgendem wiedergegeben ist: Nicht mehr die alte, nurfingerfertige, seelenlose Abmalerei, sondern ‹ Emporquellen des Objektes aus der Malerseele und seine umfassende schöpferische Darstellung von der Seele, nicht vom Vorwurf her. › […]

Wir wollen in keinen Streit einstimmen. Denn ist es nicht vielmehr wesentlicher, eine Antwort auf die Frage zu suchen, warum die Jungen mit ihren Werken so lange um Verständnis ringen müssen, und wie man ihnen aus der Isoliertheit heraus eine Bahn in die heitere Welt des künstlerischen und materiellen Erfolges brechen könnte?

Das Objekt, sagen also die literarischen Schwertgenossen der Jungen, soll sich aus der Seele des Künstlers wiedergebären. Sie haben dafür so viele sonore Umschreibungen gefunden, daß einem die Ohren davon sausen.

Das Objekt ist der Masse bekannt. Der Masse, bei der Verständnis und Kauflust zu wecken wären. Die Masse versteht das Objekt. Sie freut sich an ihm. Sie gewinnt aus ihm Stimmung, Erhebung, Genuß, Erfüllung. […]

Aber die Masse kennt und versteht nicht immer die wiedergebärende Seele des Künstlers. » (AK 17 juin 1928)

Batty Weber doit avouer que ces textes explicatifs sont trop compliqués pour pouvoir séduire la masse des gens qui ne disposent pas des bases intellectuelles nécessaires à leur compréhension. Ils ne s’adressent qu’à une élite parmi laquelle se trouvent néanmoins les collectionneurs potentiels d’œuvres d’art :

« Aber dies Heft der ‹ Cahiers Luxembourgeois › wendet sich nicht an die Masse, deren Assimilierungsvermögen für das Gedankliche darin nicht ausreicht. Dagegen setzt es mit nie erlebter Wucht, mit einem imposanten Tutti bei den Schichten ein, deren Pflicht es ist, allen voran dem Verständnis der Kunst ihrer Zeit entgegenzureifen.

Am sichersten aber wäre unsern Alten und Jungen dadurch geholfen, daß der gediegene und sachkundige Kunsthandel in Luxemburg Wurzel schlüge, denn alles Predigen hilft wenig, wenn durch das Geschäft keine Kanäle in die Welt der möglichen Käufer hinausgegraben und beständig offen gehalten werden. » (ibid.)

Batty Weber ne croyait pas si bien dire. En 1928, lorsqu’il a rédigé ces lignes, le libraire Paul Bruck ouvrira la première galerie d’art dans la capitale. Le marché de l’art luxembourgeois commençait enfin à se mettre lentement en marche.

Concilier l’ancien et le moderne : trois générations d’artistes

Il ressort de ses nombreuses chroniques que Batty Weber connaissait personnellement bon nombre d’artistes de toutes les générations. Parmi ceux qui étaient nés au début du XIXe siècle et qui étaient encore vivants dans les années 1880 et 1890, certains participeront à la fondation du Cercle Artistique de Luxembourg, comme ce vétéran de Franz Heldenstein que l’écrivain et journaliste appréciait hautement. Une forte amitié ou une joyeuse camaraderie le liaient aux artistes de sa propre génération, tandis qu’il ne semble pas avoir fréquenté beaucoup les sécessionnistes.

Mais Batty Weber était surtout curieux d’observer le processus de création des œuvres, notamment quand il s’agissait de sculptures destinées à être exposées dans l’espace public. Ainsi – et malgré son mépris pour le monument Dicks-Lentz dont il ne cessera de dire du mal par la suite – il se souvient des moments de bonheur passés en compagnie de Pierre Federspiel – son contemporain – quand celui-ci avait donné forme à sa statue en transformant la matière inerte de la pierre en un personnage vivant. À ce moment-là, Batty Weber avait presque toujours comme devise qu’il fallait joindre l’utile à l’agréable :

« Heute denke ich an die heitern Stunden, die wir mit dem leider viel zu früh dahingegangenen Peter Federspiel in der Bretterbude verlebten, in der er damals die Steinfiguren des Denkmals fertig meißelte. Ein Kollege von ihm aus Paris, Spezialist für Blumenplastik, arbeitete an den Gewinden, die sich um das Piedestal schlingen, und ließ abends in fröhlicher Gesellschaft seine Mandoline erklingen: Auprès de ma blonde, Le temps des cerises und andere schöne Weisen aus dem französischen Liederschatz, den wir durch Mathias Tresch kennen gelernt haben. Und eine hübsche Pariserin war dabei, die Madame Marie, das Modell für das junge Mädchen, das mit geschwungener Rockfalte rechts am Denkmal die Rosengirlande befestigt. Während sie uns mittags den schwarzen Kaffee kochte, stand im Hintergrund der längst schon fertige Bronzelöwe und machte dazu ein strenges Gesicht. Seinen Ärger über die respektlose Bande hat er sich später in reichlichen Grünspanstreifen vom Leibe geschwitzt. » (AK 21 février 1936)

Ce qui avait déclenché ce souvenir nostalgique chez Batty Weber – au moment où il écrit cette éphéméride, il vient d’avoir soixante-quinze ans – c’était une visite de l’atelier d’un artiste de la nouvelle génération, Auguste Trémont, sur le chantier de la cathédrale de Luxembourg. Contrairement à l’épisode qu’il avait relaté chez Pierre Federspiel où tout le monde se payait du bon temps, chez Trémont, le chroniqueur n’est plus dans une ambiance de gaieté ni d’insouciance, mais dans l’admiration et la déférence. À noter également le temps passé chez Federspiel – toute une journée – et chez Trémont – à peine un quart d’heure, comme quand on pénètre dans une chapelle, le temps d’une génuflexion :

« Ich war dieser Tage bei Gust Tremont in seinem Atelier neben der Dombaustätte und erlebte in Fleisch und Bein, was du in Gedanken vielleicht einmal unter dem Eindruck erlebtest, den etwa die steinernen Wunder des Domes von Naumburg auf dich machten. Und das Erlebnis war mir kostbar, wie eine seltene Münze. Der Künstler schwamm begeistert in einer Traumwelt, die unter seinen Händen zur Wirklichkeit werden soll. Gestalten aus der Apokalypse und dem Tierkreis, aus Sagen und Legenden entstehen. Fabeltiere ringeln Drachenschwänze, öffnen Märchenrachen, stilisierte Menschen stehen zwischen Rankwerk u. Zierrat, es ist eine Schatzkammer kunstreicher Symbolistik.

Wenn das alles nun über fünf, zehn, fünfzig, hundert, fünfhundert Jahre Wirklichkeit geworden ist, werden die Menschen davor stehen und sagen: Wie schön! Und wenige von ihnen werden an die Geburtswehen dieser Schönheit denken, an die Zeit, in der sie aus Phantasie und Stein geworden und an den Künstler, dessen Namenszug vielleicht in einer Ecke versteckt angebracht ist. Darum ist es ein Erlebnisschatz, dass ich eine Viertelstunde lang dabei war und dem Werden eines Werkes beiwohnte, das die Jahrhunderte überdauern wird.

Ich dachte an andere Tage, in denen wir die Kameraden eines Künstlers waren und seinen Händen ein Werk entwachsen sahen, das nun schon seit 33 Jahren in einer Ecke am Paradeplatz steht. » (ibid.)

Batty Weber n’était peut-être pas le genre d’homme de lettres qui aurait souhaité se consacrer tout le temps corps et âme à la rédaction de critiques d’art de haute volée, mais il était curieux de tout ce qui touchait à la vie artistique du pays, y compris les relations amicales entre peintres et sculpteurs, le travail quotidien dans leur atelier ou – comme en 1917 – l’installation d’une exposition à la Halle centrale (« Zentralhalle ») de trois peintres de la nouvelle génération – Joseph Kutter, Jean Noerdinger et Jean Schaack – auxquels s’était joint cette fois un vétéran de la génération précédente, Frantz Seimetz :³

« Es sind wieder die drei jungen, der Kutter, der Noerdinger, der Schaack. Aber diesmal hat sich ihnen, aus purem Jugendinstinkt, auch der Frantz Seimetz beigesellt. Er hat Spaß daran gehabt, wie sich die drei lachend mit den Schultern gegen das schwere Einfahrtstor zum Tempel des Erfolges stemmen, wie sie mit ho – ho – hop zusammen einen Ruck geben, und er hat sich mit ins Zeug gelegt.

Ich habe gestern einen Blick in die werdende Ausstellung getan. Mit aufgeschürzten Hemdärmeln, Hammer in der Faust, Nägel zwischen den Zähnen, gingen sie herum und hängten. Fingen mit den Bildern das Licht auf und hängten sie dahin, wo das Licht auf ihnen am hellsten klang. […]

Ich will ja kein Pränumerando-Referat schreiben. […] In den drei kleinen Sälen, in die das altbekannte Lokal an der Ecke der Bäder- und Aldringerstraße zerlegt ist, hängen nicht lauter Meisterwerke, natürlich. Es ist Mittelgut darunter. Aber ganz sicher hängen da Bilder, die einen intrinsischen Kunstwert im zehnfachen Betrag ihres Katalogpreises haben, Bilder von solcher Kraft, daß sie einem ganzen Raum ihr Gepräge von Echtheit und quellfrischer Lauterkeit aufdrücken. » (AK 4 mars 1917)

Les peintres et sculpteurs que Batty Weber cite dans son Abreißkalender sont fort nombreux, et il serait sans doute fastidieux de les citer tous dans le cadre de cet essai. Ce qu’il faudra retenir de ses multiples chroniques consacrées aux œuvres des uns et des autres, c’est qu’il avait un goût très éclectique. Il partageait cette acceptation des styles les plus divers – aussi bien un académisme un peu désuet qu’une modernité innovatrice – avec beaucoup de ses contemporains, surtout au cours des années 1930 quand les avant-gardes du début du siècle n’avaient plus la même cote qu’au moment de leur apparition.

S’il appréciait tout particulièrement les paysagistes, c’était souvent par amour de la beauté des paysages de son pays plus que par engouement pour le savoir-faire artistique de leurs auteurs. Un exemple particulièrement éloquent est sa remarque au sujet d’une demi-douzaine de peintures d’André Thyes – un artiste de la même génération que lui – que celui-ci exposa en 1935 chez Wierschem :

« Von einem modernen Komponisten bis zu Franz Schubert ist es so weit, wie etwa von van Gogh bis zu André Thyes. Und da nun der Name des guten Franzl schon gefallen ist, soll auch gesagt sein, dass die Bilder von André Thyes wirklich etwas vom Geist des ‹ Dreimäderlhaus › atmen. In weiterem und tieferem Sinn: Sie sind für uns in Dingen der Malerei einigermaßen dasselbe, wie die schönsten und melodischsten Volkslieder in Dingen der Musik. Aus ihnen klingt innig und schlicht die Augenweise unserer Tal- und Berglandschaften. Sie werden so wenig aus der Mode kommen, wie etwa die Lieder: Muß i denn zum Städtle hinaus, oder: In einem kühlen Grunde, oder: Stand uff Kätherlin usw. usw. Denn auch die Wälder und Wolken und die spiegelnden Wasser und weißen Häuser im Tal und die zartfarbigen Berge in der Ferne, so wie sie sind, kommen nie aus der Mode, die Wälder bleiben grün, auch wenn eine Schule auf ismus sie violette malt, und die Wasser spiegeln immer glatt und atlasseiden den blauen Himmel und die weißen und grauen Wolken, und unsere Heimat bleibt uns immer lieb so wie sie ist und wie André Thyes sie malt. » (AK 5 novembre 1935)

Batty Weber savait donc très bien distinguer entre un tableau sans prétention mais qui pouvait plaire à des collectionneurs peu au courant de l’évolution de l’art moderne et un travail d’un artiste ambitieux soucieux de créer une œuvre authentique tout en acceptant de rester incompris du commun des mortels. En comparant la facture des paysages d’André Thyes à la musique de l’opérette à succès Das Dreimäderlhaus (en français : Chanson d’amour) – dont le personnage central est Franz Schubert – du compositeur austro-hongrois Heinrich Berté, le chroniqueur avoue d’une manière très habile ne pas réprouver ce genre de peinture mais la range sans conteste du côté des objets et manifestations de nature à pouvoir séduire « l’esprit du peuple ».

Parmi les peintres de sa génération auxquels il vouait une admiration hors du commun il faut citer Guido Oppenheim. Membre du Cercle Artistique dès sa fondation, Oppenheim avait obtenu le Prix Grand-Duc Adolphe en 1906, mais cessa ensuite d’exposer au Salon annuel du CAL tout en ne ralliant pas plus tard les sécessionnistes. Il passera la première partie de sa vie en France, entre autres à Marlotte-lez-Paris, s’inspirant sans relâche des « sous-bois de la toute proche Forêt de Fontainebleau » et rentre chaque automne dans son pays pour y peindre « les abords du Hallerbach, le Barbizon luxembourgeois » (Probst 1982, s.p.), l’un des sites les plus pittoresques de la Petite Suisse locale, que fréquentaient également Frantz Seimetz et Pierre Blanc.

Dans une de ses éphémérides, Batty Weber rappelle quel statut social un peintre comme Guido Oppenheim avait à ses débuts aux yeux des Luxembourgeois peu habitués à côtoyer des artistes dans leur pays :

« Guido Oppenheim reicht mit seinen Anfängen in die Zeit zurück, wo in Luxemburg ein Maler ein legendenhafter Mensch war wie etwa Raphael oder Apelles. Vielleicht auch nur wie Munkácsy. Aber jedenfalls ein Wundertier, wie es in Luxemburg normalerweise nicht vorkam. Ich weiß noch, wie es auf uns wirkte, als es hieß, unser Schulkamerad Fenny d’Huart solle Maler werden. Noch phantastischer, als wenn heute einer vom Schobermeßplatz in die Stratosphäre fliegen wollte. Die Sinner und Kirsch und Fresez und Liez und alle andern aus der Jahrhundertmitte waren vergessen, ein Maler war uns ein außermenschliches Wesen, das nur in der Kunstgeschichte und meistens in Italien vorkam. » (AK 23 mai 1935)

Quand en 1912 Guido Oppenheim rentrera définitivement au Grand-Duché, il installera d’abord sa palette dans l’Oesling, puis dans la vallée de l’Alzette et enfin sur les rives de la Moselle. Mais Weber ne se contente pas d’admirer les paysages peints par l’artiste, car Oppenheim est pour lui aussi un personnage d’exception qu’on peut rencontrer par hasard lorsqu’on s’aventure dans les parages où celui-ci a choisi ses motifs. C’est ce qui arriva au chroniqueur lorsqu’au printemps 1929 il avait passé une journée dans l’Oesling et qu’il s’apprêtait à prendre le train pour rentrer chez lui :

« Als ich in die Öslinger Gaststube trat, fiel mein Blick auf Ungewohntes. […] Ein Keilrahmen mit aufgespannter Leinwand, eine zusammengeklappte Staffelei, ein Sitzstock.

Mit dem Scharfsinn eines Detektivs von Edgar Wallace zog ich den Schluß: Dazu gehört ein Maler.

Richtig, da saß er. Der Guido Oppenheim. Schon tüchtig angebräunt von der Frühlingssonne. Augenscheinlich froh, daß er Reisegesellschaft nachhaus bekam. Na, man weiß nie. Vielleicht tat er nur so. Er, der immer allein ist den Öslinger Bergen und Tälern gegenüber, er hält vielleicht gar nicht so stark auf die Gesellschaft von Menschen. » (AK 20 avril 1929)

Et peu après dans le train, sur le chemin du retour :

« Während der Zug mit uns von Tunnel zu Tunnel durch die Berge heimwärts flüchtete, sah der Maler verträumt zum Fenster hinaus, die braunen Hänge hinauf, zu den Graten, auf denen knorrige Eichen-Solitäre das Filigran ihrer kahlen Kronen zart vor den blauen Himmel hielten.

‹ Jetzt ist die Zeit ›, sagte er anerkennend. Wie einer beim Wein sagt: ‹ Jetzt soll er getrunken werden. ›

Tausende fahren vorbei und denken nur Nützliches, Zweckmäßiges… […] Der Guido aber denkt an ein Bild, das er jetzt malen müßte, jetzt, wo der Schälwald wie in braune Rauchwolken gehüllt ist, weil das leise Knospen das Gezweig mit hauchzarten Tönen umwebt. So ein Malersmann ist eigentlich doch ein ganz anderer Mensch, wie wir. Wir gehen ohne Empfängnis an allem Sichtbaren vorbei, er läßt sich mit ihm ein, bis sein Sinn schönheitsträchtig geworden ist. » (ibid.)

Si Batty Weber a très tôt défendu Joseph Kutter, il en a fait de même pour d’autres jeunes artistes de la même génération, notamment Rabinger et Schaack, dont les noms reviennent très souvent dans sa chronique, comme lors de cette exposition de groupe organisée en 1924 en dehors du Salon du Cercle Artistique (cf. s.a. 1924) :

« Die Ausstellung der jungen luxemburger Maler Noerdinger, Rabinger und Lamboray im Treppenhaus des Cercle darf für unsere Verhältnisse schon ein künstlerisches Ereignis genannt werden. Die Richtung ist für den landesüblichen Geschmack neu, für viele herausfordernd, aber das beste, was diesen ‹ relativen › Neuerern passieren konnte, ist, daß sie von den Jungen in den Himmel gehoben, von den Alten abgelehnt, von allen aber scharf diskutiert werden. » (AK 29 mai 1924)

Au courant des années 1930, la facture des peintres Rabinger et Schaack, qui jadis avaient appartenu au Grand-Duché à cette « école de Munich » qui représentait alors l’art le plus avancé sur le plan local, s’était assagie. Quand au mois de décembre 1935, à l’occasion d’une exposition de leurs œuvres, un jeune critique jusqu’alors peu connu – Joseph-Émile Muller – publia dans le quotidien Escher Tageblatt un texte au vitriol à l’encontre des deux artistes (cf. [Muller] 1935), Batty Weber ne tarda pas à réagir à cette attaque. C’était sa première confrontation verbale avec le jeune Muller :

« Aber es wird immer klarer, daß die Welle des Expressionismus diejenige Kunst nicht über Bord spülen wird, die sich nach der Lessing’schen Definition richtet: daß Malerei die Kunst des Nachahmens von Gegenständen vermittels Farben auf Flächen ist. Es mag Stile geben, die von der Wirklichkeit mehr oder weniger abweichen, Botticelli ist nicht Rembrandt und Meissonier nicht Menzel, aber allen ist daran gelegen, Menschen und Dinge so zu malen, daß Menschen und Dinge auf ihren Bildern die Hauptsache bleiben.

So malen bei uns zum Beispiel die Schaack und Rabinger und Meyers, die in diesen Tagen einen öffentlichen Herunterriß erlebten, der geradezu verblüffend wirkte. Mag sein, daß Schaack und Rabinger schon bessere Bilder gemalt haben als die, welche in ihrer Ausstellung zu sehen sind. Aber wenn einer sie so in Bausch und Bogen verulkt, wie wir es kürzlich gelesen haben, so müßte er erst beweisen, wo er seine Zuständigkeit als Kritiker herholt. […]

Kunst ist eine Sache für sich, und Kunstkritik ist auch eine Sache für sich. Und beide wollen gelernt sein. Sonst gibt es eitel Stümperei und Blamage. » (AK 14 décembre 1935)

Ce ne sera pas la dernière fois que Batty Weber se prononcera au sujet des activités du jeune Muller. Le 15 janvier 1937, celui-ci donnera une conférence sur la poésie politique dans le cadre de l’Association pour l’éducation populaire (section de Luxembourg-Ville), au cours de laquelle il citera des émigrants allemands. Celle-ci sera suivie quelques jours plus tard d’une soirée de cabaret avec Karl Schnog et Ernst Hartmann où furent cités des auteurs allemands classiques et contemporains proscrits dans l’Allemagne nazie (cf. Wehenkel 2016, 45). Bien que Batty Weber n’ait à aucun moment manifesté de la sympathie pour l’idéologie national-socialiste, il plaidait pour une stricte neutralité de la part d’une association culturelle qui devait selon lui éviter de prendre position pour ou contre tel porte-parole suspect de partisanisme en attaquant ou en dénigrant ouvertement le gouvernement de son pays :

« Soll der Luxemburger Volksbildungsverein, der zur Bildung des Volks im liberalen Sinn beitragen will – soll der dazu mithelfen, daß sich in unserm Land genau die Zustände herausbilden, die in Spanien zu dem brutalsten aller Bürgerkriege geführt haben?

Fast will es so scheinen.

Der Verein gibt einem das Wort, der sich offen und schriftlich als Anhänger des Kommunismus bekennt, von dem er das Heil der Welt erwartet. Derselbe Verein wirbt als Wortführer zwei Ausländer an, die bestimmungsmäßig der Richtung auf die Weltrevolution angehören; auf die Weltrevolution, die ihre Parole von Moskau bekommt, die auf die Zerstörung des Begriffs Vaterland losarbeitet und von einer Weltherrschaft träumt, in der die Masse zur Sklavin würde, zu wessen Sklavin? Das wissen sie vielleicht in Moskau, aber darüber scheint man sich im Vorstand des Volksbildungsvereins den Kopf noch nicht zu zerbrechen. » (AK 21 janvier 1937)

Tous les amis et sympathisants de Batty Weber n’approuvaient pas ses propos « dénonciateurs », allant jusqu’à lui reprocher de compromettre la carrière de fonctionnaire de Joseph-Émile Muller. Batty Weber campera sur sa position et finira par démissionner du comité de l’Association pour l’éducation populaire.

Dans ses mémoires qu’il publiera à la fin de sa vie, Joseph-Émile Muller reviendra sur cet épisode qui avait marqué sa jeunesse. Il y affirme entre autres ne jamais avoir adhéré à l’idéologie marxiste ni avoir été un membre du parti communiste. Toutefois, lors d’un séjour que Klaus Mann avait effectué l’année précédente à Luxembourg au cours duquel il avait fait la connaissance de Muller, l’écrivain allemand avait noté le 19 février 1936 dans son Journal : « der junge Müller (Brille ; intransigenter Marxist) » (Mann 1990, 22). Batty Weber avait donc au moins raison sur ce point-là !

Est-ce que cette altercation d’avant-guerre a-t-elle contribué à ce que Muller ne mentionne jamais le nom de Batty Weber dans ses livres sur Kutter ? Nous verrons que Weber fut tout de même, de 1914 à 1940, l’un des plus ardents défenseurs de l’artiste et, de surcroît, l’auteur d’une chronique très populaire dans un journal libéral destinée à une bourgeoisie aisée et potentiellement acquéreuse d’œuvres d’art modernes. Il ne s’agit pas de nier que Joseph Kutter a été de son vivant la victime de nombreuses moqueries et agressions verbales qui l’ont à l’évidence fait beaucoup souffrir. Or, quand Muller publie en 1934 sa première critique d’art sur cet artiste, il n’a que vingt-trois ans, s’affiche comme un sympathisant marxiste a priori peu sympathique aux yeux de la bourgeoisie bien-pensante, tandis que Weber, déjà septuagénaire, est un journaliste et écrivain respecté dont les avis trouvent un large consensus parmi les lecteurs réguliers de ses chroniques. On est en droit de se demander lequel des deux a pu, à travers ses écrits, exercer une plus grande influence sur ses contemporains.

Si l’on se décide donc un jour à soumettre à un examen critique la manière dont on a jusqu’à présent rapporté l’histoire de l’art de l’entre-deux-guerres au Grand-Duché de Luxembourg, les écrits de Batty Weber devront à coup sûr figurer dans cette histoire comme l’une des sources écrites majeures de cette époque.⁴

Joseph Kutter

On peut en effet rester perplexe devant cette prise de position de Batty Weber fin juin 1914, quand Joseph Kutter – alors âgé de 19 ans seulement – expose pour la première fois au Salon du Cercle Artistique de Luxembourg, lorsque le journaliste et écrivain s’enthousiasme pour les œuvres du jeune peintre – à côté de celles d’un artiste allemand, Karl Einhart,⁵ également présent au Salon – qui sont pour lui la grande révélation de l’année et qu’il n’hésite pas à qualifier aussitôt de « sensation » de cette exposition :

« Die Sensation der diesjährigen Kunstvereinsausstellung sind ein paar Bilder von Einhardt [sic] und Kutter. Sie fallen in die akademische Ruhe und Überlieferung unseres kleinen Salons gleichsam mit der Türe in’s Haus herein, wie fremdartig aufgeputzte Gesellen in eine Stube voll wohlanständiger, ortsansässiger Leute, die an einander gewöhnt sind und wissen, was sie von einander zu halten haben. » (AK 24 juin 1914)

Au moment où il écrit ces lignes, et d’une manière générale où il commence la rédaction de son Abreißkalender, Weber – ne l’oublions pas – est déjà un quinquagénaire – un portrait conservé aujourd’hui au Centre national de littérature que son ami Pierre Blanc a réalisé de lui date de ces années (Fig. 4) – qui a eu le temps de se forger un avis sur l’art de son époque et de qui on pouvait s’attendre le cas échéant à une certaine défiance ou réserve vis-à-vis des courants novateurs du début du XXe siècle. Car lorsqu’on sait que parmi les trois tableaux que Kutter avait exposés dans ce Salon⁶ figura Kermesse à Munich(«   Auer Dult » ; Fig. 5), une œuvre très probablement inspirée de Kandinsky, dont l’artiste avait pu voir une exposition chez Thannhauser à Munich, qui tranche d’une manière radicale avec tout ce qui était alors présenté aux cimaises du Salon de 1914, on ne peut qu’admirer l’audace de l’écrivain et journaliste qui se démarque aussi catégoriquement du jugement des chroniqueurs des autres quotidiens du pays, aux opinions souvent plus nuancées.

On devine toutefois la raison de cet engouement quand on sait que trois ans auparavant Batty Weber avait visité le Pavillon de la Hongrie à l’Exposition internationale de l’industrie et du travail à Turin, « l’édifice le plus original de l’exposition » (s.a. 1911 ; Fig. 6), où le vitrailliste et mosaïste Miksa Róth (1865-1944) avait éclairé la Galerie des Fêtes ou Galerie des Bassins d’une lumière voilée qui pénétrait à travers des vitraux coloriés répartis au plafond sur une soixantaine de petites fenêtres (Fig. 7). Suite à cette expérience esthétique hors du commun, Weber enverra aussitôt une carte postale illustrée à Antoine Hirsch, le directeur de l’École d’Artisans de l’État à Luxembourg, à qui il fera part de son émerveillement (Fig. 8a et 8b) : « Lieber Tun! Ich habe das Bedürfnis, dir zu sagen, daß ich nie auf einer Ausstellung u. vielleicht nie im Leben einen solchen lebendigen Traum von wunderbarer Farbenwirkung eh gesehen habe, wie eben die ungarische speziell Budapester Abteilung der Turiner Ausstellung. Gruß & Handschlag, Batty Weber ».⁷

Bien qu’à l’intérieur de ce pavillon officiel Weber n’ait sans doute pu voir aucun tableau d’un fauve hongrois, représentant d’un courant d’avant-garde contemporain du fauvisme français – du moins les photographies de l’intérieur du pavillon dont nous disposons n’en montrent aucun⁸ –, mais compte tenu du choix de la carte postale reproduisant sur l’avers le pavillon et quelques visiteurs dans une manière qui n’est pas sans rappeler certaines œuvres de peintres fauves de Hongrie datant du début des années 1910, cette brève missive prouve à quel point Weber fut à ce moment-là réceptif à des expériences nouvelles, et peut-être aussi déjà à la liberté de l’artiste de pouvoir utiliser les couleurs dans le but d’exprimer son état d’âme et ses émotions, un sujet qui deviendra par la suite récurrent dans son Abreißkalender, notamment quand il défendra l’art des jeunes sécessionnistes.

Au cours des années 1920, Weber aura encore plusieurs fois l’opportunité de prendre fait et cause pour le jeune Kutter contre ses nombreux détracteurs, et il le fera avec une audace et une intrépidité qui font apparaître très timorés beaucoup de propos de certains critiques d’art plus chevronnés du pays. Ainsi, en 1924, quand – en dépit du fait que Kutter reçoit cette année-là le Prix Grand-Duc Adolphe pour son Portrait du docteur Ernest Schneider (1923) et que les critiques sont presque unanimes pour saluer en lui le peintre le plus talentueux du Grand-Duché – le peintre sera attaqué dans le Luxemburger Wort pour des œuvres de nus féminins qu’il expose au Salon du Cercle Artistique, Weber rédige un plaidoyer saisissant en s’adressant directement au peintre dans un style familier, carrément amical :

« Lieber Kutter Josef!

Du musst mir schon erlauben, Dich hier zu duzen, denn dies alles geht schlecht per Sie.

Also sie haben in der Kunstausstellung vor Deinen Bildern gestanden und keinen Vers darauf gefunden. Die Alten, meine ich. Denn die Jungen sind mit Dir. Weil sie Morgenluft wittern. Liebe Kollegen sollen sogar Witze gemacht haben, über die sie selbst vor Lachen bersten wollten, und gingen herum und sagten: Ich danke dir, o Herr, daß ich nicht bin, wie dieser!

Und das alles darum, weil Du ein Maler bist und kein Abmaler.

Wenn ein Mann in den besten Jahren, der nie zeichnen gelernt und nie einen Pinsel in der Hand gehabt hat, eines Tages hinginge und viereckige Leinwandstücke von verschiedener Größe mit Farben bedeckte und sich dann einbildete, ein Maler zu sein, so könnte man über ihn lachen.

Aber Du hast zeichnen und malen gelernt. Vortrefflich sogar. Und ich bin sicher, wenn Du Deinen Ekel vor der alten Vettel überwinden könntest, als die Dir die akademische Kunst erscheint, Du zeugtest mit ihr viel prachtvolleren Nachwuchs, als einige Auchmaler, die jetzt das Publikum auf Deine Bilder hetzen. Wie wär’s zum Beispiel, lieber Josef, wenn Du einmal hingingest und ein paar von den Seifereklamebildchen mit zarten Busenknöspchen und Gloire de Dijon maltest, wie sie dem Geschmack der Ausstellungsbesucher entsprechen?

Aber statt dessen wirfst Du all das mühsam Erlernte zum Fenster hinaus und malst Bilder, die aussehen, als könnte das jeder Anstreicherlehrling viel besser.

Aussehen! Nur so aussehen. Das eben trügt. Und das sollte den alten Perücken, die vor Deinen Bildern die Kränke simulieren, zu denken geben. Denn Du und alle, die Ihr von unten herauf die Kunst wiedergebären wollt, Ihr könnt malen. Im Besitz aller Kunstgriffe, aus denen das Alte wurde, habt Ihr es unternommen, die Kunst zu verjüngen. Von unten herauf. Wenn Ihr nicht werdet, wie diese Kleinen… […]

Vielleicht, lieber Kutter Josef, hätte ich Dir geraten, eine klügere, pädagogischere Auswahl zu treffen. Denn die Kleinstadt ist in Allem schwerer auf den Trab zu bringen, als der ewig bewegte Hexenkessel der Großstadt. Sie verlangt Fertiges, Anerkanntes. » (AK 1er juillet 1924)

Deux ans plus tard, quand le Cercle Artistique fêta son trentième anniversaire en organisant une exposition d’une plus grande envergure que les années précédentes, les débats impétueux autour de l’art moderne prirent une ampleur peu habituelle dans la presse écrite. Le Salon, qui ouvrit ses portes au début de l’été 1926, était constitué d’une section rétrospective d’art luxembourgeois – qui regroupait les artistes luxembourgeois les plus connus du XIXe siècle –, d’une section des arts décoratifs grâce au concours de l’Association des Arts décoratifs et du Salon annuel proprement dit, avec cette fois-ci une participation d’artistes allemands, belges et français, invités par le comité de l’association dans le but de fournir au public un aperçu de l’art moderne dans les trois pays voisins.

Les feux de la discorde commençaient à s’allumer avec une ampleur peu habituelle lorsqu’un compte rendu de l’exposition rédigé par le critique d’art belge André De Ridder (1888-1961), directeur avec Paul-Gustave Van Hecke (1887-1967) de la revue anversoise Sélection, fut publié dans les journaux luxembourgeois.⁹ De Ridder était d’avis que

« cette exposition de 1926 fera vraisemblablement époque dans les annales de la vie artistique luxembourgeoise, puisqu’aussi bien c’est pour la première fois qu’un ensemble ‹ moderniste › – certes encore modeste mais déjà bien caractéristique, intéressant plus par la qualité que par le nombre – y est révélé au public averti du Grand-Duché. » (De Ridder 1926a, 3)

Mais ce qui allait provoquer un tollé d’indignation inopiné, c’était le choix de De Ridder d’ignorer dans son propos l’ensemble des exposants luxembourgeois et de focaliser son discours sur les seules œuvres de Joseph Kutter : « Il me reste l’agréable tâche de vous dire la grande joie que j’ai éprouvée, et qui fut tout à fait inattendue, je puis vous l’assurer, à découvrir l’œuvre virile et lucide du jeune maître luxembourgeois, Joseph Kutter. » (ibid.) On connaît la suite. Des réactions à ses propos furent publiées dans presque toute la presse écrite du pays, dans des comptes rendus du Salon rédigés cette fois par des hommes de lettres ou des critiques d’art luxembourgeois. La riposte la plus virulente et la plus souvent citée fut celle de Frantz Seimetz, qui faisait partie à ce moment-là des gloires artistiques les plus respectées du Grand-Duché : « Ein Apostel aus Holland wurde hergerufen, um uns zu lehren, was Kunst ist, was Geschmack ist, was Schönheit ist! Sind wir denn wirklich Hottentotten? » (S.a. 1926d)

Ce qui a dû mettre mal à l’aise Weber à ce moment-là, c’est que Seimetz avait choisi de publier sa diatribe dans le Luxemburger Zeitung, et bien que Weber n’y occupât plus le poste de rédacteur en chef depuis 1922, il continuait d’être le responsable des pages culturelles du quotidien ; de plus, il appréciait beaucoup l’artiste Seimetz, qui appartenait à la même génération que lui. Aussi la rédaction du quotidien libéral ne tarda-t-elle pas à essayer de calmer le jeu, en ajoutant aussitôt à la protestation du peintre un appel à l’apaisement et au compromis – il est fort probable que la réplique ci-dessous, non signée, était de Batty Weber lui-même :

« Da sich Frantz Seimetz mit seinem Namen hinter diese Kampfansage stellt, sahen wir keinen Grund, ihm die Spalten der Zeitung zu verschließen. […]

Daß sich die Anhänger der alten und neuen Richtungen auch bei uns in der Presse auseinander setzen würden, war zu erwarten. Im Interesse der guten Sache ist nur zu wünschen, daß die Auseinandersetzung objektiv, sachlich und aufgrund positiver Kenntnis der Materie erfolge. Dann wird sich wieder einmal herausstellen, daß von zweien und dreien, die uneins sind, am Ende jeder Recht haben kann. » (ibid.)

Contrairement aux autres journaux, le Luxemburger Zeitung ne fit pas appel à un critique d’art local pour rédiger un second compte rendu de l’exposition du Cercle Artistique. Weber tenta de justifier ce choix de la rédaction :

« Wiederholt erging in diesen Tagen an uns die Frage, warum bis jetzt in der ‹ Luxemburger Zeitung › die übliche Besprechung der Jahresausstellung des Kunstvereins nicht erschienen ist. […]

Wenn Sie unsern Beweggründen bis in die seelische Werkstatt nachgehen wollen, wo die Entschlüsse aus allerhand dunkeln Empfindungen destilliert werden, so werden Sie finden, daß Bescheidenheit unser Verhalten bestimmt. » (AK 6 juillet 1926)

Weber n’hésite pas à prendre résolument parti pour le choix du comité du Cercle Artistique d’avoir fait appel à un connaisseur étranger afin de confronter les amateurs d’art luxembourgeois avec l’avis d’un spécialiste qui a pu fonder son argumentation sur des études et des connaissances approfondies des principaux courants artistiques contemporains :

« Der Kunstverein hat in diesem Betracht getan, was er tun mußte. Moderne Malerei geht dem Verständnis des Laien, der an ein Bild nur die hergebrachten Maßstäbe legen kann, nicht ohne weiters ein. Er reagiert darauf mit Spott und Gelächter und ahnt nicht, wie weit er an der Wahrheit vorbei lacht und spottet. Wenn ihm einer aus seiner eigenen Umwelt klar zu machen sucht, daß da doch am Ende eine Kunst entstanden sei, die die Welt aus einem andern Gesichtswinkel betrachtet und in ihrer Art das Wahre trifft, so macht das auf ihn keinen Eindruck. Denn er versteht von Kunst so viel, wie der andere, nicht wahr? Stutzig wird er erst, wenn von außerhalb her der Hebel an die Welt seiner Überzeugung gesetzt wird. Sie braucht nicht gleich aus den Angeln gehoben zu werden, aber sie kommt ins Wanken.

Das war der Kunstverein seinen jüngeren Mitgliedern schuldig, die sonst mit ihren Werken in der Wüste gepredigt hätten. Er hat ihnen einen Johannes den Täufer gedungen und das war recht. » (ibid.)

Si un nouveau compte rendu qui allait cette fois défendre les artistes adeptes d’un courant plus traditionnel devait être publié dans le même journal, il faudrait que celui-ci soit de la plume d’une autorité aussi compétente que celle de l’apologiste de la nouvelle génération. Il faut reconnaître que Weber se montre très habile dans son argumentation, il pèse chaque mot afin de ne pas être suspect d’un partisanisme trop ostentatoire en faveur des jeunes :

« Aber nun sollen die anderen, die Alten, die Vertreter eines mehr oder weniger modernisierten oder eines ganz verstockten und darum nicht schlechteren Verismus dem Dilettantismus der heimischen Kunstberichterstatter verfallen, statt ebenfalls die Ehre einer durchaus und anerkannt fachmännischen Besprechung zu erfahren! […]

Denn was könnten sich die ‹ Alten › auf das Lob eines hiesigen Dilettanten einbilden, was bräuchten sie sich an seinen Tadel zu kehren, nachdem die moderne Konkurrenz sich auf eine richtige Autorität berufen kann?

Sehen Sie nicht ein, daß wir lieber keine Besprechung veröffentlichen, als uns mit einer aufzudrängen, die unter den diesjährigen Verhältnissen nur arg unmaßgeblich sein könnte? » (ibid.)

Un mois plus tard, la rédaction culturelle du Luxemburger Zeitung enfonce le clou quand le quotidien reproduit un nouvel article intitulé « Joseph Kutter, peintre luxembourgeois », que De Ridder venait de publier dans la revue anversoise Sélection, chronique de la vie artistique et littéraire. Une brève introduction de la rédaction – donc sans doute de Weber lui-même – à ce texte traduit en allemand qui s’adresse à tous les artistes et écrivains luxembourgeois explique que les jugements de De Ridder « atmen wohltuenden Freimut und wir tun wohl, sie ohne Ärger zu bedenken und die Gewissenserforschung anzustellen, zu der sie anregen. Jeder geistig und künstlerisch Interessierte muß sie als eine erfrischende Aufrüttelung in der kleinstädtisch durchweihräucherten Atmosphäre empfinden, in der wir hier jahraus jahrein atmen ». (traduit en allemand [R.d. « L. Ztg. »] De Ridder 1926b, 1)

En 1931, lorsque la Galerie d’art Le Centaure à Bruxelles consacre une exposition individuelle à Joseph Kutter, Weber profite de nouveau de l’occasion pour recommander vivement à ses concitoyens de saisir cette opportunité et de se rendre dans la capitale belge afin d’y voir consacré un peintre de leur pays. Cette exposition avait pu avoir lieu grâce à l’entremise d’André De Ridder, dont une lettre à l’adresse du peintre découverte récemment au Centre national de littérature prouve à quel point le critique d’art anversois s’était investi dans l’organisation de la rétrospective de l’artiste luxembourgeois (Fig. 9). Pour Batty Weber, cet événement inédit revêt une importance cruciale pour un peintre du Grand-Duché et pourra donner un souffle nouveau à la vie artistique locale :

« Daß einer von uns sich draußen so frei auf den Präsentierteller stellt, ist ein Ereignis. Wir kommen schließlich nur dadurch aus der geistigen und künstlerischen Inzucht heraus, daß wir uns international abstempeln lassen.

Von Josef Kutter war es ein Wagnis, die Brüsseler Kritik durch eine Sonderausstellung auf die Beine zu bringen. Für uns Luxemburger aber bietet diese Schau Gelegenheit, uns über die Stellung klarer zu werden, die dieser Maler in der Kunst seiner Zeit einnimmt. » (AK 4 mars 1931)

La suite est une apologie inconditionnelle du talent et des mérites de l’artiste :

« Josef Kutter war vielleicht der einzige, der in den Jahren, wo sich die innere Richtung bestimmt, in dauernder und enger Fühlung mit dem werdenden Neuen lebte und schaffte, in München sowohl wie in Paris. Er wurde der luxemburger Expressionist, der am konsequentesten der neuen Richtung anhing.

Er fand hier Anerkennung nur bei denen, die die Entwicklung miterlebt oder sich in sie von außen hineingefühlt hatten.

Seine Brüsseler Ausstellung ist geeignet, auch seinen Landsleuten klar zu machen, dass eine Kunst, in deren Verständnis man einzudringen keine Lust hat, darum doch vollwertige Kunst sein kann. Die Beachtung und Anerkennung, die ihm die Brüsseler Kritik schenkt, wird diejenigen, die hier an ihm nichts Gutes fanden, zum Nachdenken anregen und ihnen zum Bewußtsein bringen, daß es auch außer dem Verismus, auch außer der Kunst, die die Natur nachzuschaffen sucht, eine Malerei gibt, deren Berechtigung nicht mehr angezweifelt werden darf.

Das klingt vor lauter Selbstverständlichkeit schon kindlich naiv. Aber man muß auch den Mut der Selbstverständlichkeit haben, denn wenn sich alle schämen, die Wahrheit zu sagen, weil sie schon zu einfach ist, so wird schließlich niemand mehr daran glauben wollen. » (ibid.)

Peu d’écrivains ou de critiques d’art de la presse écrite luxembourgeoise ne se sont aussi résolument positionnés à ce moment-là que Batty Weber pour défendre les nouveaux courants artistiques dont Joseph Kutter fut assurément le peintre contemporain le plus représentatif du Grand-Duché de l’entre-deux-guerres.

Bien des années plus tard, en 1963, quand à l’occasion du cinquantenaire de l’Assoss Émile Marx publiera un recueil de quarante-six ébauches de personnalités qui avaient joué un rôle dans la vie culturelle du pays, il écrira au sujet de Batty Weber : « Mochte sich der Most auch noch so absurd gebärden, auf sein Verständnis für die Sprünge und Seitensprünge einer heraufkommenden Generation von jungen Intellektuellen und Künstlern (konnte man zählen), was ihm bestimmt nicht leicht fiel. »¹⁰

Les galeries d’art à Luxembourg

Batty Weber a vécu une période charnière de la vie artistique au Luxembourg, les quatre dernières décennies du XIXe siècle et les quatre premières du XXe, dans la mesure où des peintures, sculptures, dessins et gravures des quelques rares artistes que comptait alors le grand-duché ont commencé à devenir « visibles » pour le grand public – du moins pour celui de la capitale et pour ceux qui s’y rendaient régulièrement – dès le début des années 1880, d’abord dans la vitrine du vitrier et encadreur Louis Segers, 4, rue de l'Arsenal, à Luxembourg (Fig. 10a et 10b), puis de quelques autres commerçants, ensuite dans les Salons du Cercle Artistique, et enfin sur les cimaises d’une poignée de galeries d’art privées qui commençaient à faire leur apparition à partir de 1928.

Par « galerie », un terme qui apparaît alors fréquemment dans les publicités de la presse écrite, il ne faut pas entendre un lieu exclusivement dédié à l’exposition et à la vente d’œuvres d’art comme il en existait déjà à cette époque dans certaines grandes capitales européennes, mais une salle spécialement aménagée pour la présentation de tableaux et autres objets d’art dans un local commercial situé dans le centre-ville.

Si pour les années 1880 jusqu’à la fin de septembre 1913 nous ne disposons pas encore des chroniques de l’Abreißkalender, Batty Weber fera souvent référence à cette époque, ce qui prouve qu’il s’intéressa très tôt aux œuvres des artistes de son temps – au plus tard vers 1883, après son retour de Berlin et de Bonn où il avait commencé des études de philologie qu’il n’achèvera pas par la suite.

Les mérites de Louis Segers (1843-1923) pour faire connaître les artistes les plus talentueux du grand-duché à un public largement ignorant de tout ce qui relevait du domaine des arts plastiques ne sont pas à sous-estimer – en dehors de ses motivations commerciales, puisque les œuvres exposées dans sa vitrine étaient le plus souvent aussi proposées à la vente. En 1890, « un bourgeois de la ville au nom de ses concitoyens » – c’est ainsi qu’il signait son article – faisait l’éloge du commerçant dans L’Indépendance Luxembourgeoise :

« Monsieur Segers possède une vitrine parfaitement appropriée à l’exposition des œuvres d’art. Depuis nombre d’années des artistes et des amateurs y exposent leurs productions et ils y sont toujours reçus avec amabilité et empressement. Monsieur Segers est lui-même un excellent juge de la valeur des sujets qui lui sont confiés, et il a toujours su les placer et les éclairer avec un goût parfait et avantageux, en leur donnant ainsi le plus de relief possible. C’est un endroit tout indiqué, sanctionné par l’usage, pour recevoir une œuvre d’un haut intérêt national et qui certes sera appréciée et applaudie comme elle le mérite par le pays entier. » (S.a. 1890)

En 1925, Batty Weber se souvient encore avec une nostalgie pleine d’amertume de ces longs dimanches après-midi rébarbatifs – « [die] entsetzlichen Spießersonntage » (AK 25 mars 1925) – dans la capitale – « Dante hatte seinerzeit den Luxemburger Sonntagnachmittag nicht gekannt », notera-t-il ailleurs, « sonst hätte er ihn in seinem Inferno verewigt » (AK 15 décembre 1921) – quand on ne savait pas comment tuer le temps ni surmonter l’ennui : « Die Sensation war das Schaufenster von Segers, wo vielleicht ein Bild von Munkaczy oder Broscik oder ein Füsain von Heldenstein oder Karikaturen von Michel Engels ausgestellt waren. » (AK 25 mars 1925)¹¹

La vitrine d’un autre magasin allait bientôt emboîter le pas à celle de Segers et faire parler d’elle dans la presse locale, sans toutefois atteindre la notoriété de la première : celle du vitrier Joseph Wierschem (1856-1940). De 1915 à 1939, Batty Weber la mentionne pas moins d’une quarantaine de fois dans son Abreißkalender.

Joseph Wierschem avait ouvert son commerce au début de l’année 1878, au n° 2 de la rue des Charbons (cf. Wierschem 1878). En 1895, il présente dans sa vitrine le portrait au fusain d’un militaire exécuté par le jeune artiste luxembourgeois Michel Runau (1874-1909 ; cf. s.a. 1895). En 1907, il déménage au n° 1 de la rue du Génie, en face du bâtiment de la poste (cf. Wierschem 1907). Et c’est vers le début des années 1910, du moins si l’on se réfère aux informations disponibles dans les journaux de l’époque, que son propriétaire commence à mettre sa vitrine à la disposition des artistes, comme en 1914 à Jean Noerdinger, dont ce sera alors l’une de ses toutes premières expositions (cf. s.a. 1914). Toutefois, toujours à en juger d’après ce qu’on peut recueillir comme renseignements dans la presse, chez Wierschem la présentation se limite pour l’essentiel à ce qui s’expose dans la vitrine et n’invite pas forcément l’amateur friand de beaux objets à découvrir d’autres œuvres à l’intérieur du magasin, bien qu’on ne puisse évidemment pas exclure que cela n’a jamais été le cas. Quoi qu’il en soit, et en dépit des termes de « Kunsthandlung » (magasin d’objets d’art) ou de « Galerie Wierschem » que les quotidiens utilisaient fréquemment dans les entrefilets de leur chronique locale quand ils annonçaient une « exposition » chez Wierschem, l’établissement n’avait à proprement dit rien qui l’apparentait de près ou de loin à une galerie d’art.

Si pour les bourgeois de la ville la vitrine de Louis Segers pouvait encore avoir l’air d’un petit musée de quartier avec pignon sur rue, celle de Joseph Wierschem ressemblait davantage à un cabinet de curiosités où l’on découvrait à la fois des tableaux, des photographies et des documents anciens. Et devant ces devantures qui se succédaient à un rythme soutenu, Batty Weber se voyait évidemment contraint de faire une sélection de ce qu’il jugeait digne d’un commentaire dans son éphéméride ou de ce qu’il devait tout simplement passer sous silence. Parmi les nombreux artistes dont les œuvres exposées chez Wierschem retenaient son attention on pourra citer, parmi ceux de la première génération, les incontournables Jean-Baptiste Fresez et Jean Zens, ensuite, parmi ceux qui avaient à peu près son âge et qu’il connaissait souvent personnellement, il y a lieu de nommer Pierre Blanc, Michel Engels, Guido Oppenheim, Frantz Seimetz, Sosthène Weis et Auguste Wirion, et finalement, parmi les jeunes, Jean-Pierre Lamboray, Josy Meyers, Jean Schaack, André Thyes et Auguste Trémont. Parmi les artistes étrangers qui l’attiraient le plus on trouve le nom du peintre russe Kostia Terechkovitch (1902-1978).

Batty Weber ne fait à aucun moment état des peintures que Joseph Kutter exposa, lui aussi, de temps à autre dans la vitrine de Wierschem. En 1928, par exemple, les passants ont pu y découvrir deux tableaux du peintre, puis de nouveau deux paysages de neige en 1929, dont l’un représentait à l’avant-plan « la nouvelle maison cubiste du peintre ».¹² C’est surtout le fait de passer sous silence cette dernière peinture avec la maison de Kutter réalisée dans le style international par l’architecte Hubert Schumacher (1896-1961) – une première pour une habitation privée au Luxembourg – qui peut surprendre quand on sait qu’un an auparavant Batty Weber avait consacré un de ses Abreißkalender aux maisons à toit plat, un sujet de conversation d’une grande actualité à l’époque, si l’on en croit ses paroles, non dénuées d’un certain sarcasme, comme c’est souvent le cas chez lui :

« Über nichts wird in diesen Tagen so heftig und leidenschaftlich gestritten, wie über das flache Dach. Seine Anhänger sind allesamt bereit, dafür ihr Leben zu lassen, wenn es sein muß. Die Zukunft der Menschheit hängt davon ab, wie sie sich zum flachen Dach stellt. […]

Kein ästhetisches Gesetz spricht gegen das flache Dach, in Grönland so wenig wie in Algerien. Das flache Dach der Reinhardtʼschen Handschuhfabrik im Stadtgrund ist nicht weniger ästhetisch, als daneben das schräge Dach der Funckʼschen Brauerei. Grade wie in einer Landschaft eine Pappel so ästhetisch wirken kann, wie eine Buche, eine Fliederhecke nicht malerischer als Latschengestrüpp oder Ginster. » (AK 17 décembre 1927)

Pour le chroniqueur, les sentiments et les souvenirs des jeux d’enfance dans les greniers de la maison familiale peuvent empêcher beaucoup de ses contemporains à accepter des nouveautés, mais ces sentiments ne représentent pas des valeurs immuables :

« Aber solche Gefühlswerte sind nicht Werte an und für sich und nicht ewig. Sie werden mit der letzten Generation verschwinden, die sie aus ihren Erinnerungen gewonnen hat und neuen Geschlechtern werden aus flachen Dächern neue Gefühlswerte wachsen.

Also baut meinetwegen Eure neuen Dächer schräg oder flach, aber sorgt erstens, zweitens und drittens dafür, daß sie wasserdicht sind. » (ibid.)

Les transformations que la maison Kutter subira au fil des décennies suivantes montrent que Batty Weber n’avait pas complètement tort de pointer du doigt ce problème d’infiltration des eaux dans les constructions à toit plat de l’époque.

C’est à la fin de cette même décennie – plus précisément, à partir de 1928 – qu’on voit apparaître une innovation radicale dans la manière de présenter à un public intéressé des œuvres d’art dans la capitale. Certains commerçants – à une exception près, ce sont toujours des vitriers et des encadreurs – aménagent dans leur local un espace spécialement réservé à des accrochages d’œuvres d’art. On y expose le plus souvent des tableaux de « maîtres » étrangers censés plaire à la clientèle locale, à côté de peintures, de gravures et de sculptures d’artistes luxembourgeois ; ces derniers se voient ainsi offrir l’opportunité – quasiment pour la première fois au Luxembourg – de présenter et de vendre un nombre plus important de leurs œuvres récentes qu’au Salon annuel du Cercle Artistique.

Le premier espace ainsi créé est la Galerie Bruck en 1928, au n° 50, Grand-rue, aménagé par Paul Bruck à son retour de Paris dans la librairie-papeterie qui portait déjà le même nom. Elle sera suivie en 1929 par la Galerie Menn, située au n° 7, avenue de la Liberté, puis en 1931 par la Galerie Bradtké, au n° 5, avenue de la Gare, et enfin en 1935 par la Galerie Blau, au n° 6, rue Chimay, et en 1937 par la Galerie Beffa, au n° 6, rue Louvigny.

Toutes ces « galeries d’art » ne se ressemblaient pas pour autant, car leurs propriétaires ne nourrissaient pas tous les mêmes ambitions. Paul Bruck et Joseph Wierschem sont ainsi les seuls dont les noms figurent parmi les membres titulaires et correspondants de la Société des Amis des Musées (cf. Société des Amis des Musées dans le Grand-Duché de Luxembourg,1928, 13, 17).

Quant à Paul Bruck (1873-1943) (Fig. 11), on peut le considérer comme l’intellectuel de ces « marchands de tableaux ». Il avait fait une brillante carrière à l’étranger et était parfaitement au courant des mouvements modernes et d’avant-garde européens. Joseph Tockert retracera sa vie dans l’Annuaire 1949 de la Société des Amis des Musées (cf. T[ockert] 1949b). On y apprend notamment qu’à Paris Paul Bruck avait rencontré Albert Langen, l’éditeur du Simplicissimus et des Fliegende Blätter, dont il était devenu le secrétaire et ami. Correspondant pour la France de la revue allemande d’avant-garde März, Bruck collabora ensuite à plusieurs quotidiens parisiens, Le Gaulois, Figaro, Le Matin, Le Journal, l’Excelsior :

« Outre ces diverses activités, Paul Bruck vouait un culte profond à l’Art. Il fut un habitué des musées, des expositions, des antiquaires, et c’est ainsi qu’il acquit une compétence telle dans ce domaine qu’en 1912 Charles Sedelmeyer, collectionneur et marchand de tableaux, se l’attacha pour diriger à Paris sa galerie de tableaux anciens. La Galerie Sedelmeyer était alors des plus réputées et avait la faveur tant de la clientèle étrangère que parisienne. » (Tockert 1949b, 60)

De retour au pays, Paul Bruck collabore comme auteur et traducteur à des revues publiées au grand-duché. En 1937, il rédigera un compte rendu explicite de l’exposition La peinture française contemporaine pour le quotidien Luxembourg.

Bien que dans l’Abreißkalender le nom de Paul Bruck ne soit pas souvent mentionné, Batty Weber tenait en haute estime le propriétaire de cette librairie qui était selon lui le principal médiateur de l’art moderne au Luxembourg :

« Der heutige Inhaber hat als Kunstkenner eine lange Lehrzeit in Paris durchgemacht und sich dort auf verantwortungsvollem Posten als Sachverständiger bewährt.

Was für Paris, Berlin, München und andere Großstädte die renommierten Firmen mit den weithin klingenden Namen sind, diese Tore vom Atelier des Künstlers hinaus in die Welt, das ist in unserm lokalen Kunstleben an erster Stelle das Geschäft in dem Ausbau, den ihm Paul Brück gegeben hat. Eine kurze Aufzählung wird dies bestätigen.

Von inländischen Künstlern begegnet man dort u.a. Frantz Seimetz, Jos. Kutter, Gust Trémont, Niko Klopp, Frantz Heldenstein, Th. Kerg, E. van Ingelghem, S. Weiß, Hagen u.a.m., nicht zu vergessen Paul de Pidoll, den wir für einen Teil seines Blutes den Unsrigen zuzählen dürfen.

Für luxemburger Kunstliebhaber ganz besonders wertvoll ist nun aber die Vermittlung, die Paul Brück zwischen unserm abgelegenen Kulturkreis und dem großen Kunstweltmarkt herstellt. An ausländischen Malern unserer Zeit waren die bedeutendsten schon bei ihm zu sehen oder sind noch dauernd mit ihren Werken vertreten: H. Le Sidaner, Henri Matisse, Theo van Rysselberghe, Hellen, Frank Brangwyn, Pascin, F. Masereel, M. de Vlaminck, Kenzler, Jardinès, Manan, Bompard, Matignon, Picasso, Utrillo, Marie Laurencin, J. Ensor, Cermal, C. Pissarro, Monticelli, Munkacsy, Tito Lessi, Karl von Pidoll, W. von Gegerfelt, Kussaweg, Ribartz. […]

War es nicht Pflicht der Presse, einmal auf dieses reelle Unternehmen eines Luxemburgers hinzuweisen, so manchen Wanderausstellungen gegenüber, die von Zeit zu Zeit mit zweifelhafter Ware und auf die Unkenntnis der Provinzler bauend, das Fett von der Suppe schöpfen? » (AK 20 janvier 1933)

De ce qui précède, on peut en déduire que la librairie Paul Bruck était en fait une adresse pour initiés qui ne représentaient qu’une clientèle peut-être restreinte, mais toujours ravie de trouver sur place des dessins, des gravures ou des aquarelles d’artistes étrangers dont certains comptaient alors parmi les plus remarquables du moment. Parfois, une exposition était annoncée par un encart publicitaire dans la presse écrite (Fig. 12 et 13), mais la plupart du temps le local de Paul Bruck n’avait rien d’une galerie mondaine où l’on se bousculait le jour d’un vernissage. On devine qu’il s’agissait plutôt d’un lieu où l’amateur d’art pouvait se rendre dans le but de découvrir des épreuves originales d’un artiste contemporain empilées dans les tiroirs du magasin.

Peu de temps après, deux autres galeries – les Galeries Menn et Bradtké – ouvriront leurs portes dans le quartier de la gare, avec cette fois des buts commerciaux beaucoup plus ambitieux. Et Batty Weber de rappeler que c’est bien la Grand-rue et non le quartier de la gare – là où se situeront ces deux nouvelles galeries – qui reste pourtant l’artère de la vie culturelle dans la capitale (cf. ibid.).

Chronologiquement, la galerie qui allait voir le jour un an après l’ouverture de la Galerie Bruck est celle de François Menn (1878-1940). On ne la connaît plus guère de nos jours, car comme c’est souvent le cas, certains établissements ne laissent que peu de traces quand il n’y a pas de successeurs qui prennent la relève. C’est donc vers la presse écrite qu’il faudra se tourner si l’on souhaite recueillir quelques informations à ce sujet (Fig. 14).

Voyant qu’une exposition de tableaux d’artistes luxembourgeois ou étrangers suscitait un vif intérêt auprès des amateurs d’art du grand-duché, François Menn, photographe et vitrier, auparavant associé de Jacques Bradtké à la Manufacture Nationale de Glaces, décida d’aménager à la fin de l’année 1929 un espace réservé à l’accrochage d’œuvres d’art dans son nouveau commerce qu’il venait d’ouvrir au n° 7, avenue de la Liberté : « In der Freiheitsavenue hat Herr F. Menn neben seinem Kristall- und Porzellanwarengeschäft eine permanente Kunstgalerie eröffnet, in welcher das kunstliebende Publikum das ganze Jahr hindurch Werke unserer Luxemburger Künstler in sehr geschmackvollen Kabinen ausgestellt sehen kann » (S.a. 1929c, 4).

On a déjà dit que l’avantage pour l’artiste de pouvoir exposer ses peintures dans une « galerie » – ou du moins dans un espace spécialement aménagé pour accueillir des expositions – était, à côté d’une plus grande visibilité, l’opportunité de pouvoir proposer à la vente un nombre d’œuvres plus important qu’au Salon annuel du Cercle Artistique: « Dieses Vorgehen erlaubt den Kunstliebhabern, unsere Künstler einzeln an der Hand einer größern Anzahl Werke kennen zu lernen, als dies in den großen Ausstellungen der Fall ist. » (S.a. 1930b)

Si nous ajoutons à cela que les objets que François Menn vendait dans son magasin – porcelaine de Limoges, cristal Val Saint Lambert, etc. – s’adressaient à une bourgeoisie aisée qui pouvait aussi être ciblée comme des acquéreurs potentiels d’œuvres d’art, on en déduit aisément que cette galerie se différenciait à bien des égards de celle d’un Paul Bruck dont la clientèle se trouvait en premier lieu parmi l’élite cultivée du pays. L’ouverture de la Galerie Menn est vivement saluée par Batty Weber dans son Abreißkalender : « Die Freiheitsavenue hat durch die Galerie Menn eine neue Anziehung erhalten, die dem ganzen Viertel zugute kommt. » (AK 14 mars 1930)

Aussi les expositions d’artistes luxembourgeois se multiplient-elles chez Menn – Felix Glatz (1894-1953) et Will Kesseler (1899-1983) en 1929, Pierre Blanc et Paul Wigreux (1880-1960) en 1930, 1931 et 1932, Jean Schaack suivi de Nico Klopp en 1931. Mais le changement le plus ostentatoire aux yeux du public devait être ce nouveau phénomène des vernissages déjà assez mondains pour l’époque dans une petite capitale comme Luxembourg : la plupart du temps, à l’occasion de l’ouverture d’une exposition d’un artiste français – Joseph-Félix Bouchor (1853-1937) en 1930 et 1931 – ou belge – Léon Tombu (1866-1958) en 1930 et 1931, Paul Cauchie (1875-1952) en 1930 – c’est l’ambassadeur du pays lui-même qui se déplaçait pour l’inauguration officielle. Un exemple suffira pour illustrer cet afflux de personnalités lors d’un vernissage chez Menn :

« L’ouverture de l’exposition des œuvres du peintre belge Léon Tombu en la Galerie Menn a été faite hier jeudi à 14 heures par S.E.M. Nieuvenhuys, ministre de Belgique, en présence de S.E.M. Bech, Ministre d’État et président du Gouvernement, S.E.M. de Carbonnel, Ministre de France, M. Diderich, Bourgmestre de la ville de Luxembourg, le Lieutenant-Général Keucker de Watlet, président de l’Union belge, M. Knapkens, secrétaire de l’Union belge et de plusieurs personnalités. » (S.a. 1930a)

Si Batty Weber ne cesse de mettre en garde les amateurs d’art de se méfier des tableaux de mauvaise facture de peinturlureurs étrangers qui ne pensent qu’à exploiter la naïveté des acheteurs, il n’en est pas moins vrai que la présence de personnalités officielles au moment du vernissage pouvait avoir un impact sur la manière dont il jugeait la notoriété d’un artiste :

« Es kommt leider noch immer, und noch immer zu oft vor, daß eine Wanderausstellung von Gemälden zweifelhaften Werts sich auch in Luxemburg auftut. Kunstverständnis und eine geschwollene Geldtasche sind Zustände, die sich zuweilen, aber noch lange nicht immer in einer und derselben Person begegnen. […] Auf diese zweite Kategorie spekulieren die Massenproduzenten, deren Pinsel schon ganz von allein über die Leinwand laufen und die einen norwegischen Fjord genau so malen, wie eine Bucht am Morbihan […] Und gegen den Wettbewerb dieser Geschäftskünstler sind wir unsere einheimischen, aufrichtig strebenden Künstler zu schützen verpflichtet.

Dieselbe Pflicht aber hat die Presse, die Gefahr einer künstlerischen Inzucht bekämpfen zu helfen und solchen Ausländern Anerkennung zu verschaffen, von denen unsere kunstbeflissenen Landsleute Anregung empfangen können.

Ein solcher ist Felix Bouchor. Nicht nur weil sich um ihn der französische Gesandte bemüht, obgleich diese Tatsache sicher schon einen Wertmesser bedeutet. Sondern weil sein Werk für ihn spricht. » (AK 14 mars 1930)

Or, si Bouchor, d’abord auteur d’œuvres orientalistes, puis de paysages, de portraits et de scènes militaires, est un peintre français qui jouit à cette époque d’une solide réputation, la plupart du temps Batty Weber se montre agacé devant l’invasion des artistes étrangers dans lesquels il voit une concurrence déloyale vis-à-vis des peintres et sculpteurs luxembourgeois :

« Heute morgen erhalte ich schon wieder von einem ausländischen Maler eine Einladung, die Ausstellung seiner Werke in der Galerie Menn zu besuchen.

Gegen dieses Bombardement des inländischen Kunstmarktes von außen her läßt sich praktisch nichts machen. Aber die Indolenz unserer Maler, die nicht schon längst in einen frisch-fromm-fröhlichen Konkurrenzkampf eingetreten sind, artet nachgerade in Verzicht aus. […] Sie sollten endlich einmal energisch an die Ausführung des lang gehegten Projektes einer dauernd geöffneten Sammelausstellung ihrer Werke herangehen. Wenn sich das Ausland so konsequent auf den kleinen luxemburger Markt wirft, so ist das für unsere Künstler eine nahezu vernichtende Konkurrenz. Die Ausländer mögen kommen, aber die Unsrigen müßten sich rüsten, von der zu erwartenden Popularisierung der Kunst mit Vorteil zu ziehen. » (AK 13 novembre 1930)

Quand François Menn déménagera en octobre 1932 dans la rue Philippe II (s.a. 1932), il semble – du moins si l’on se réfère de nouveau aux informations fournies par la presse écrite – que ces manifestations mondaines aient cessé, bien que des expositions d’artistes luxembourgeois – Prosper Friob (1902-1995) en 1933, Josy Meyers (1902-1970) puis Harry Rabinger en 1934, Lily Unden (1908-1989) en 1935 – y soient encore organisées de temps à autre, mais à des intervalles plus espacés.

Ce retrait progressif de la Galerie Menn du marché de l’art luxembourgeois était sans doute dû, en partie du moins, à l’ouverture d’une autre galerie qui allait lui emboîter le pas, celle de Charles Bradtké. Au milieu des années 1920, après avoir déménagé au n° 5, avenue de la Gare, le jeune verrier Charles Bradtké (1890-1971) (Fig. 15) – suivant en cela l’exemple de certains de ses confrères – commença à présenter dans son local des œuvres d’artistes luxembourgeois et étrangers. Il se rendit vite compte que cette activité pouvait accroître la renommée et le prestige de son commerce, et beaucoup d’œuvres exposées chez lui trouvaient des acquéreurs. C’est ainsi que les linogravures que Nico Klopp avait montrées chez Bradtké à la mi-novembre 1926 seront toutes vendues au bout d’une semaine (cf. s.a. 1926a ; 1926c), ce qui encouragea sans doute le commerçant à organiser dès le mois suivant une nouvelle exposition de tableaux et de gravures du jeune peintre mosellan (cf. s.a. 1926b).

S’apercevant du succès de son concurrent François Menn dans ce domaine, Charles Bradtké décide alors de s’engager lui aussi dans cette voie, mais en surenchérissant, notamment au niveau du prestige de son lieu d’exposition. Au début des années 1930, il charge son beau-frère, Hubert Schumacher,¹³ un des architectes les plus renommés du pays, d’aménager dans son commerce une salle spécialement dédiée aux expositions d’art. L’Indépendance Luxembourgeoise présente ce nouvel espace en des termes très élogieux :

« Tous les amis de l’art salueront vivement cette innovation, d’autant plus méritoire, qu’elle s’est réalisée en temps de crise. Les travaux de construction ont été dirigés par l’architecte M. Schumacher qui a pris exemple sur la fameuse galerie Georges Petit à Paris. La salle (6 x 10 m) reçoit la lumière du jour d’en haut. Aux murs se trouvent des vitrines basses qui recevront les verreries et les œuvres plastiques. Le décor intérieur est élégant et pratique. » (S.a. 1931)

Certes, la nouvelle Galerie Georges Petit, spécialisée dans la diffusion d’œuvres de l’École de Barbizon et des impressionnistes, n’était pas une construction récente – elle avait été inaugurée en 1882 et fermera ses portes en 1933, deux ans après l’ouverture de la Galerie Bradtké. Sa particularité fut de disposer de deux salles d’exposition dont une grande galerie avec un éclairage zénithal qui inspirera Schumacher pour la conception de la galerie de son beau-frère (Fig. 16). On notera pour l’anecdote que l’architecte luxembourgeois avait également créé une carte de visite pliable du magasin dans le style Art déco (Fig. 17a et 17b).¹⁴

La Galerie Bradtké ouvre ses portes le 1^er mars 1931, avec une exposition de peintures de Jean-Pierre Beckius : Rome et Naples, réunissant cinquante tableaux que l’artiste avait ramenés d’un séjour de deux ans en Italie (Fig. 18 ; cf. Frieden 1996, 43, 59-64 ; Grawe 2024, 62-83). Batty Weber compte parmi les premiers visiteurs de l’exposition inaugurale et ne manque pas de souligner les mérites de la galerie dont le nouvel espace contribue, selon lui, à assurer le plein succès de cet événement :

« An dem Erfolg der Ausstellung Beckius ist die Firma Bradtké beteiligt, die bei diesem Anlaß ihren neuen, vornehmen und im besten Sinn modernen Ausstellungssaal eröffnet hat. In angenehmen Proportionen entfaltet sich der Raum, der bei Tag durch diskret filtriertes, aber ausgiebiges Oberlicht, sonst durch fein abgetönte künstliche Beleuchtung erhellt ist. » (AK 7 mars 1931)

Et de rappeler une fois de plus les débuts, ô combien modestes, des premières « expositions » artistiques dans la vitrine de Louis Segers à la Belle Époque : « Es ist wirklich ein tüchtiger Schritt vorwärts von den biedermeierlichen Tagen an, wo die einzige Kunst-Galerie von Luxemburg das Schaufenster des Herrn Louis Segers in der Arsenalstraße war. » (ibid.)

Signalons encore deux autres « galeries » qui verront le jour dans la seconde moitié des années 1930 : d’abord la Galerie Blau, au n° 6, rue Chimay, dont le propriétaire fut le vitrier Pierre Blau (1896-1956) ; elle ne semble avoir eu qu’une activité limitée au printemps 1937, et Batty Weber ne la mentionne pas non plus dans son Abreißkalender ; ensuite la Galerie Beffa, au n° 6, rue Louvigny, du vitrier Joseph Beffa (1912-1988), dont les manifestations sont attestées dans la presse écrite à partir du quatrième trimestre de la même année. En novembre 1938, elle organisa une exposition de peintures de Jean-Pierre Lamboray (cf. s.a. 1938), suivie au mois de décembre de la présentation d’une quarantaine de tableaux du jeune Prosper Friob (cf. [M.G.] 1938). Batty Weber en fait l’éloge dans son éphéméride, il se montre un fervent admirateur des paysages de Lamboray, mais aussi de la Galerie Beffa qu’il considère comme un véritable enrichissement culturel du centre-ville :

« Von heute ab wird die Louvignystraße wochenlang eine der populärsten Straßen der Stadt Luxemburg sein.

Dies wird sie nicht ihrem Taufpaten, dem berühmten Feldherrn Louvigny, verdanken, sondern einem Zeitgenossen von heute. Und nicht seinen Kanonen und Bataillonen, sondern seinem Pinsel und seiner Palette.

Denn es wird sich das Willkommene ereignen, daß auch ein luxemburger Maler wieder seine Werke in Luxemburg ausstellt. Und diesmal ausnahmsweise in dem Hause Beffa, dessen Schild die ganze Louvignystraße entlang strahlt.

Wer öfters durch diese Straße zu gehen pflegt, bleibt nicht selten vor dem Schaufenster Beffa stehen und sieht sich die Bilder an, die dort eingerahmt wurden. Er erlebt dabei oft angenehme Überraschungen. » (AK 19 novembre 1938)

L’art comme patrimoine national

Il est intéressant de noter que des portraits de Batty Weber ont été réalisés à la fois par des artistes de la nouvelle génération – comme cette linogravure de Jean Schaack qui date de 1930 (Fig. 19) – que par ceux qui participent aux expositions du Cercle Artistique – tel ce buste en plâtre (Fig. 20) que le sculpteur allemand Cipri Adolf Bermann (1862-1947) présenta au Salon annuel de 1933. Pierre Blanc fera lui aussi un dernier portrait de son ami en 1936 (Fig. 21).

Batty Weber a, tout au long de ses nombreux Abreißkalender, plaidé pour que les autorités mettent à la disposition du Cercle Artistique de Luxembourg un local qui allait pouvoir accueillir une galerie d’art regroupant les artistes les plus importants du grand-duché depuis le début du XIXe siècle jusqu’à son époque, de même que pour la création d’un musée national par l’État et d’un musée Pescatore par la Ville de Luxembourg. Il regrettait, sa vie durant, l’éternel substitut des devantures des vitriers qui, pendant la première moitié du XXe siècle, continuaient de faire office de « musée » dans la capitale :

« Trotzdem wir im Pescatore-Museum eine wertvolle Bildergalerie besitzen, sind wir für die künstlerische Erziehung und Geschmacksbildung der Massen auf ein paar Schaufenster angewiesen, weil der Weg zum Museum immer noch ein Umweg ist.

Dieser Schaufenster-Notbehelf erweist sich grade in diesen Tagen als fruchtbar, indem er Anlaß zu lehrreichen Vergleichen gibt. » (AK 23 mai 1928)

Après avoir décrit les œuvres exposées chez Wierschem et les reproductions de L’Illustration présentées chez Kraus, il conclut : « Aber, wie gesagt, in diesen Tagen müssen Wierschem und Kraus unser Pescatore, unser Louvre, unser Prado, unsere Pinakothek, kurzum, unsere Bildergalerie, sein. Wie lange noch? » (ibid.)

Depuis sa création, le Cercle Artistique nourrissait en effet l’ambition de pouvoir disposer d’un local qui allait lui permettre d’exposer d’une manière permanente une sélection des artistes du pays depuis le temps de Jean-Baptiste Fresez jusqu’à l’époque contemporaine. Cette idée d’une « galerie d’art » gérée par l’association des artistes luxembourgeois n’avait pas été vraiment abandonnée, mais le projet sommeillait depuis belle lurette en raison des lourdeurs d’une administration pour laquelle les arts plastiques n’avaient jamais été une priorité nationale. En 1923, déjà, Batty Weber avait écrit :

« Es gab eine Zeit, vor dem Krieg, wo der Kunstverein den Traum von einem eigenen Heim mit Dauerausstellungsraum träumen durfte, zu dem er sich die Mittel zusammensparen könnte.

Diese Felle sind ihm leider fortgeschwommen. Es müßte denn sein, daß ein Mäcen ihn für eine halbe Million in sein Testament setzte. » (AK 8 juillet 1923)

Au moment des débats houleux qui secouent la vie artistique locale suite à la Sécession des jeunes, Batty Weber en appelle de nouveau aux autorités en prenant comme exemple l’ouverture du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles en 1928 :

« Unser Kunstverein hatte während seines goldenen Zeitalters einmal den kühnen Gedanken gefaßt, sich ein eigenes Heim zu schaffen, das für unsere Verhältnisse im Keim das dargestellt hätte, was die neuen Brüsseler Kunsthallen sein werden. Aber nicht einmal dieser bescheidene Traum konnte bis jetzt seiner Erfüllung merklich näher gebracht werden. » (AK 16 mars 1928)

L’idée de préserver et de remémorer au public l’art du passé est pour lui une nécessité absolue si l’on veut que la sensibilité culturelle se développe au sein de la population :

« Die Gegenwart lebt trotz aller Ismen doch immer noch von der Vergangenheit. Und darum wäre es zum Beispiel für den Luxemburger Kunstverein eine interessante und dankbare Aufgabe, einen alten Meister wie Franz Heldenstein den Heutigen wieder näher zu bringen. Es ließe sich zweifellos das Material für eine stattliche Ausstellung zusammenbringen. » (AK 10 décembre 1937)

Après avoir cité également le nom de Ferdinand d’Huart, il ajoute :

« Also schon d’Huart und Heldenstein.

Natürlich dann auch Franz Seimetz. Und Frau Gläsener-Hartmann. Und sicher noch andere, die ich vergesse. Es gäbe eine prächtige Sammlung von Porträts, Blumen und Landschaften.

Und die andern, die vor nahezu einem Menschenalter in Fenny d’Huarts Fußstapfen traten, dürften nicht zu kurz kommen: Pierre Blanc, Kurth, Guido Oppenheim. Man müßte aus Privatbesitz ihr Bestes zusammentragen. Bilder, die sie noch vor der letzten Jahrhundertwende gemalt haben und vor denen die Beschauer überrascht Halt machen würden: Wie! Hat der so was gemalt! Ich dachte, er ginge ganz in den Blumen, ganz in der Landschaft auf, und da hängt von ihm ein Porträt, das soll ihm heute einer nachmachen! […] Wäre eine solche Ausstellung nicht eine wertvolle Stärkung unseres Kulturbewußtseins, unserer Überzeugung, daß wir nicht alles vom Ausland zu borgen brauchen? » (ibid.)

Batty Weber a toujours porté en grand estime les artistes luxembourgeois de la première génération, c’est-à-dire ceux nés entre 1800 et 1826, ou du moins il leur concède qu’ils ont créé des œuvres qui font désormais partie des richesses patrimoniales du pays. Dans un de ses Abreißkalender de 1928, il écrit notamment :

« Du, geneigter Leser, weißt, daß heute ein Bild von einem der alten Luxemburger, wie Kirsch, Sinner, Sturm, Brandenbourg, Fresez, Liez usw. größeren, viel größeren Wert hat, als selbst ein rein künstlerisch gleichwertiges Bild eines Ausländers. Selbst wenn die Bilder unserer Landsleute mit der Zeit in der internationalen Masse untergehen, so behalten sie für Luxemburg zum mindesten einen Pietätswert. » (AK 5 décembre 1928)

Il n’arrive pas à nous cacher son immense inquiétude que, malgré ce côté provincial qui nous fait apprécier nos artistes sans trop nous soucier du sort futur de leurs œuvres, toute cette production locale ne finisse un jour par disparaître : « Woran werden sich über hundertfünfzig und zweihundert Jahre die Luxemburger freuen, wenn sie die Kunstschätze betrachten, die in unserer Zeit die Heimat hervorgebracht hat? Wo werden noch Bilder hängen von Sinner, dʼHuart, Seimetz, Oppenheim, um nur die alten und ältesten zu nennen? » (AK 30 octobre 1935)

Et si l’on souhaite éditer un ouvrage qui se propose de décrire tous les aspects du Grand-Duché de Luxembourg et qui pourrait s’adresser à la fois à nos concitoyens et aux lecteurs étrangers, un chapitre sur l’histoire de l’art de notre pays s’imposerait tout naturellement : « Da wäre zum Beispiel an das Kunstleben in Luxemburg und an die alten luxemburger Maler Kirsch, Sinner, Fresez, Liez, de Pidoll, Seimetz, Fenny d’Huart, Frau Gläsener-Hartmann, Strock, Michel Engels u.a.d. zu erinnern. » (AK 7 janvier 1939)

Cet enthousiasme ne fut toutefois pas partagé en son temps par Michel Engels, qui en 1896 déjà se montrait beaucoup plus réservé vis-à-vis de certains de ces « précurseurs », en déplorant notamment qu’ils n’avaient pas tous eu l’opportunité de montrer leurs œuvres dans des expositions communes et de pouvoir ainsi les comparer à celles de leurs confrères tout en encourant en même temps le jugement de leurs contemporains. Michel Engels écrit notamment :

« So klein Luxemburg auch ist, so besaß es doch, wenigstens in unserem Jahrhundert, genügend künstlerische Kräfte, denen ein Zusammengehen äußerst nützlich gewesen wäre.

Papa Fresez, ein tüchtiger Landschafter, hätte sicherlich bei seinem anerkannten Talente seinen vielen, nur mäßig gut gemalten Porträts bessere malerische Eigenschaften beigelegt, als diese Bilder thatsächlich besitzen, wenn er sie in einer Ausstellung neben ähnlichen Werken von anderer Hand aufzustellen gezwungen gewesen wäre. Brandebourg war ein ebenso tüchtiger Kolorist wie Zeichner; seine akademischen Studientafeln in Öl waren mitunter koloristische Meisterwerke, aber er wurde wenig als Porträtist in der Öltechnik bekannt, da Fresez die Moderichtung beherrschte. So blieb Brandebourg vielfach verkannt, und eine Ausstellung wäre ihm von höchstem Nutzen gewesen. Liez versuchte sich auf dem gesammten künstlerischem Gebiete: er war Bildhauer, Architekt, Maler, Zeichner, Kupferstecher, Lithograph, Photograph u.s.w., aber diese Vielseitigkeit führte zu einer Verflachung, der er nur durch die öffentliche Kritik, die eine Ausstellung mit sich bringt, zu entgehen gewußt hätte. Sinner war ein glänzender Karrikaturist, der als solcher eminente öffentliche Erfolge zu verzeichnen gehabt hätte, hätte er leider nicht vorgezogen, viele schlechte Ölbilder zu malen, über deren zweifelhaften Wert ihm erst eine Ausstellung die Augen geöffnet hätten. » (Engels 1896, 291)

L’avis de Michel Engels sur la valeur des œuvres luxembourgeoises de cette première génération ne rejoint donc pas forcément celui de Batty Weber, ce dernier se désolant plutôt du désintérêt et de l’inaction de l’État et de la municipalité en matière de création de musées et notamment de la mise en valeur des artistes du XIXe siècle qu’il ne cesse de vilipender dans ses chroniques. Ainsi, en 1925, il écrit, avec son sarcasme coutumier :

« Daß Staat und Gemeinde als Wirtschafter Stümper sind, ergibt sich am deutlichsten daraus, daß sie nie zur richtigen Zeit und am richtigen Ort zu bauen wissen. Was bräuchten wir nicht alles an öffentlichen Gebäuden! Eine städtische Klinik, ein Justizgebäude, ein Museum, ein Theater, ein Seminar, eine Normalschule, eine gedeckte Markthalle usw. usw. Jahraus jahrein wird davon geredet, aber gebaut wird gar nichts. Einmal haben sie sich dazu aufgeschwungen, ein Mädchenlyzeum zu bauen, und heute sind sie darüber so erschrocken, daß es keiner will gewesen sein. » (AK 30 octobre 1925)

Aussi n’est-ce point étonnant qu’il participera le 25 février 1926 à une réunion d’un comité provisoire qui allait arriver à la conclusion « que seule la création d’une Société des Amis des Musées, résolue à intervenir auprès des facteurs intéressés, en particulier auprès des pouvoirs publics, pouvait amener un changement décisif ». (S.a. 1928, 3) Deux mois plus tard, le 24 avril 1926¹⁵ fut fondée la Société des Amis des Musées du Grand-Duché de Luxembourg. L’avocat et député Joseph Bech – qui sera ministre d’État et président du gouvernement moins de trois mois plus tard¹⁶ – assumait les fonctions de président, Batty Weber figura dès les débuts parmi les huit membres du comité, avant d’être nommé en 1929 – à côté de Pierre Blanc – vice-président du comité effectif, rebaptisé « conseil d’administration » en 1937.

Dans l’Annuaire de la société qui paraîtra après la guerre, Joseph Tockert consacrera à Batty Weber un nécrologue élogieux qu’il terminera par ces phrases comme preuve du dévouement du journaliste et homme de lettres à la cause de la création d’un musée national dans la capitale :

« Il a rarement manqué à une séance de notre Conseil ni à une manifestation publique de notre Société. La culture des beaux-arts, comme celle des sciences du passé et des sciences naturelles lui était chère, à côté de la culture littéraire. Nous sommes d’avis, avec lui, qu’elles se tiennent et s’entr’aident ! » (T[ockert] 1949a, 107)

Si le projet de la création d’un musée national germa depuis longtemps dans les têtes pensantes du pays, ce n’est qu’en 1922 que l’État acheta la maison Collart-de Scherff au Marché-aux-Poissons, dans le but de la transformer en un musée qui allait abriter en premier lieu les collections de la Section historique de l’Institut Grand-Ducal. Les travaux de transformation, sous la direction de l’architecte de l’État Paul Wigreux (1880-1960), traînent pourtant au point d’exaspérer les amateurs d’art et d’histoire, dont Batty Weber se fait à maintes reprises le porte-parole, considérant cette question comme un devoir national qui allait dans le sens d’une justification de la raison d’être et du statut d’un pays souverain et indépendant :

« Museum ist Trumpf !

Wir hatten von jeher hier in Luxemburg sogenannte Fragen, die sich wie gutmelkende Prozesse durch Jahrzehnte hinzogen, um endlich doch noch ihre Lösung zu finden oder aber im Sande behördlicher Teilnahmslosigkeit, oft geradezu Feindseligkeit zu versickern. […] Eine dieser Fragen ist die nach der endgültigen Regelung der Verhältnisse, die sich um den Komplex ‹ Museum › hier entwickelt haben. […] Wir sind heute wirtschaftlich und sozial soweit organisiert, dass wir endlich an die Erfüllung von Pflichten denken sollten, deren Nichterfüllung Zweifel an unserer vollen Daseinsberechtigung wecken müssen. » (AK 6 mars 1929)

Au début, Batty Weber se montre plutôt optimiste quant à l’avancement des travaux, en imaginant même l’existence d’un lien entre la création de la Société des Amis des Musées et la mise en route rapide de la conversion de l’édifice Collart-de Scherff en un lieu de conservation et d’exposition des œuvres du patrimoine national :

« Kaum waren die Museumsfreunde seit Jahr und Tag am Werk, so geriet die Frage des Landesmuseumsbaues, die schon zu den ehrwürdigsten Ladenhütern unseres Kulturmagazinchens gehörte, in lebendigen Fluß, und heute wächst zwischen weitläufigen Baugerüsten das neue Museum nach den trefflichen Plänen des hingebenden Staatsarchitekten Paul Wigreux seiner hoffentlich baldigen Vollendung entgegen. » (AK 20 avril 1930)

Près de cinq ans plus tard, face au retard accumulé du chantier, il se montre désabusé, avec toujours cette moquerie ironique qui caractérise son style de chroniqueur :

« Eine indiskrete Leserin fragt, wann denn endlich das Museum fertig wird.

Welches Museum, Verehrteste? Ich weiß von keinem Museum. Wie kämen wir zu einem Museum? Wir bauen Schulen, Kirchen, Bierpaläste und andere nützliche Gebäude, aber wo denken Sie hin! Für etwas wie ein Museum, oder ein Theater und dergleichen idealistische Spielereien, da haben wir praktische Luxemburger doch kein Interesse und kein Geld. Also was meinen Sie mit diesem sagenhaften Museum? » (AK 10 décembre 1933)

Il essayera même de rallier les femmes à son « combat », avec un ton légèrement condescendant dans ses propos envers la gent féminine usuel à l’époque de la part d’un mandarin de trois quarts de siècle, avançant comme argument qu’en tant que jeunes filles elles devaient toutes avoir cet indéniable instinct de garder dans un tiroir, une boîte ou une corbeille des accessoires de leurs poupées comme des objets particulièrement précieux et dignes d’être conservés, ce qui les prédestinait tout naturellement à s’engager en faveur de la création d’un musée :

« Bisher waren es nur Männer, die sich an den Museumskarren gespannt hatten. Wie wäre es, wenn der Verein der Museumsfreunde auch ein Verein der Museumsfreundinnen würde ? […]

Dieser Instinkt des Sammelns und Aufbewahrens müßte in uns allen wirken, wenn es sich darum handelt, für die Überbleibsel unserer Vorwelt ein Museum zu bauen. Wie denken Sie darüber, meine Damen ? » (AK 1^er juin 1935)

Batty Weber verra certes l’achèvement du musée en 1939 à l’occasion de la commémoration du centenaire de l’indépendance du pays, mais n’assistera pas à son inauguration officielle qui n’aura lieu qu’au lendemain de la guerre, quelques années après son décès.

Une autre préoccupation qui ne cessait de le hanter fut la manière dont la municipalité s’occupait de la collection d’œuvres d’art que le banquier et fabricant de tabacs Jean-Pierre Pescatore (1793-1855), né à Luxembourg mais qui avait fini par s’installer à Paris et acquérir la nationalité française, avait en 1853 léguée par testament à sa ville natale. Vingt ans plus tard, la collection est exposée « provisoirement » dans la grande salle du premier étage de l’hôtel de ville. En 1921 – à ce moment-là, la situation n’a pas avancé d’un cran depuis un demi-siècle – Batty Weber s’en prend vertement à la mairie et décrit l’accès pavé d’embûches avant de pouvoir pénétrer dans la salle du trésor, dans son style habituel doté d’un sarcasme à peine voilé :

« Ein Verbrechen an der Bevölkerung aber ist es – ein Dauerverbrechen – daß dieses Museum bis auf den heutigen Tag keine absolut öffentliche Angelegenheit geworden ist. Es ist – als Provisorium ! – zwar einigermaßen anständig untergebracht – wenn auch unter mangelhaften Raum- und Lichtverhältnissen – es steht auch in der Stadthaushalle angeschrieben, daß man sich wegen Besichtigung an den Pförtner zu wenden hat, Frl. Prinz macht ferner einen liebenswürdigen und sachkundigen Führer durch die Galerie – aber das genügt nicht. » (AK 4 mai 1921)

Batty Weber regrette également que la municipalité ait omis de continuer à compléter la collection Pescatore en achetant par exemple tous les cinq ans une œuvre d’art de valeur qui aurait permis au public de se rendre compte de l’évolution de l’art depuis la mort du donateur : « Und die Stadt hätte bewiesen, daß sie die Absicht des Stifters verstanden hat und willens ist, sich dafür dankbar zu erweisen. Sie hat es nicht getan und hat sich damit gelinde gesagt blamiert. » (ibid.)

Bien plus tard, en 1937, aucun progrès à l’horizon, les conditions semblent même avoir empiré, car les œuvres sont désormais inaccessibles au public :

« Und nun noch ein Wort von dem Pescatoremuseum, das für ganze Generationen schon fast zur Legende geworden ist. Daß es besteht, weiß man heute vielleicht noch, aber wo ? Wo hängen – nein, wo liegen all diese Bilder, die ein kunstverständiger Luxemburger einst für schweres Geld erworben und der Stadt Luxemburg geschenkt hat ? Wäre es denn nicht möglich und angebracht, alle diese Bilder, deren Wert heute weit in die Hunderttausende geht, einmal, wenn auch nur vorübergehend öffentlich auszustellen, nachzuweisen, daß die Sammlung in ihrer Vollständigkeit noch dem doch sicher vorhandenen Verzeichnis entspricht.

Es sollte doch endlich Schluß gemacht werden mit dem Schlendrian, der mit allerhand kostbaren Werten bei uns Schindluder spielt. » (AK 10 décembre 1937)

L’ouverture officielle de la Galerie Municipale de Peinture, dite Musée Jean-Pierre Pescatore, n’aura finalement lieu que le 23 décembre 1959, à la Villa Vauban, avenue de l’Arsenal, une vingtaine d’années après le décès de Batty Weber !¹⁷

En 1935, dans un article du journal Die Tribüne dont l’éditeur est Frantz Clément, Paul Biermann remet en cause la vue de Weber sur ce que celui-ci considère comme représentatif de la culture du bas peuple. Bien qu’il se réfère dans ce texte essentiellement à la langue – ou, comme on l’appelait à l’époque, au dialecte – cette critique pourrait s’appliquer également au rôle et à l’importance que Weber pouvait attacher à un art « national » :

« Herr Batty Weber möchte den Begriff Kultur auf die ‹ unverdorbene ›, von des Gedankens Blässe nicht angehauchte Schicht der Ungebildeten beschränken. Kultur scheint für ihn zusammenzufallen mit Volkscharakter. Scharf abtrennen von diesem Qualitativen, Farbigen, Sinnfälligen möchte er die Gebildetenschicht, die mehr das Quantitative, Abstrakte verkörpert, ‹ mit Büchern, Intellektualismus und nur mit diesen zusammenhängt ›. […]

Wenn aber trotzdem diese Armut und Beschränktheit Kultur heißen soll, dann können wir mit demselben Recht von Trierer, Saarbrückener, Metzer, aber auch von Hottentotten- und Buschmännerkultur sprechen. Und diese unsere Kultur kann doch wirklich nicht ausreichen, um das ‹ Mir welle bleiwe wat mir sin ›, um unsere Selbständigkeit zu rechtfertigen. Gerade mit solcher Selbstgenügsamkeit laufen wir wohl am meisten Gefahr, ‹ den Ast abzusägen, auf dem wir sitzen ›. » (Biermann 1935, 5)

Biermann réfute tout autant la position de Joseph Hansen, qui se rallie comme les Français à l’avis qu’il n’y aurait qu’une seule culture, une culture humaniste, universelle.

Joseph-Émile Muller aura lui aussi un point de vue radicalement opposé à celui de Batty Weber, quand il écrira en 1939 qu’un musée des beaux-arts à Luxembourg doit se montrer très sélectif et ne pas accueillir l’ensemble de ses artistes autochtones. Pour Muller, l’acquisition d’œuvres d’art par l’État représente en outre un bon investissement financier :

« Selbstverständlich gilt dies nur für die guten Bilder, die echten Kunstwerke. Deshalb darf man nur solche anschaffen. Praktisch heißt das: unser Museum muß vorwiegend ausländische Malerei enthalten, große Franzosen, große Belgier usw. Luxemburger dürfen nur hinein, wenn sie den Vergleich mit diesen internationalen Größen aushalten. Das ist als unabänderliche Bedingung anzuerkennen. Bloß dann bringt nämlich das Geld, das man ins Museum steckt, Früchte. Bloß dann geht von unserm Museum eine kulturelle Wirkung aus. Bloß dann kann auch unser Museum die Luxemburger Kunst verbessern. Wer aber glauben sollte, unser Publikum wäre hiermit nicht einverstanden, es würde die entschieden moderne Malerei ablehnen, den erinnere ich an den außerordentlichen Erfolg der Ausstellung moderner französischer Malerei, die vor zwei Jahren hier vom Volksbildungsverein veranstaltet wurde. » (Muller 1939)

Or, c’est justement cette exposition française de 1937 qui montrera à quel point les œuvres les plus récentes qui y avaient été sélectionnées étaient dues à des artistes qui allaient par la suite presque tous tomber dans l’oubli !

Quant aux peintres et sculpteurs luxembourgeois du XIXe siècle, ils attendent toujours un historien de l’art qui se penchera enfin sur eux et essayera de dénicher leurs œuvres peu connues et éparpillées dans des collections privées !

Les monuments dans la capitale

Batty Weber a amplement décrit les principaux monuments qui avaient été édifiés de son vivant dans la capitale luxembourgeoise. Il a vu leur installation dans l’espace public, a parfois assisté à leur genèse, et fut toujours présent au moment de la cérémonie d’inauguration. Il nourrissait une sorte de relation d’amour-haine avec certains de ces ouvrages dont il ne manquait pas de soulever les défauts et de dénoncer le chamaillis au moment de leur conception.

Le premier en date de ces monuments est celui commémorant la princesse Amélie de Saxe-Weimar-Eisenach, dont l’inauguration eut lieu le 30 octobre 1876 et à laquelle le chroniqueur avait participé en tant que jeune élève. Pour lui, la décision d’ériger une statue à cet endroit du parc municipal n’était aucunement motivée par le besoin de commémorer une personnalité importante de notre histoire, et ne représentait rien d’autre qu’un simple souci de décoration né de la frustration qu’après le démantèlement des ouvrages de fortification, la ville ne pouvait se prévaloir d’aucun monument public comme témoin de l’indépendance du pays :

« Es ist um dies Denkmal eine eigene Sache. Ich bin überzeugt, es ist sozusagen einem Möblierungsbedürfnis entsprungen. Die Stadtwälle waren gesprengt, Luxemburg war eine offene Stadt geworden. Es war bei seiner Ausgehtoilette. Herr André aus Paris war damit beschäftigt, ihm aus den Resten der alten Festung einen koketten Anzug zurechtzuschneidern, und das Ganze ließ sich nicht übel an. Die Leute, die sich damals berufen fühlten, für Schönheit in unserm Städtebild zu sorgen, fanden, daß vor allen Dingen ein Denkmal hineingehörte. Überall sonst waren in allen Städten, die sich respektierten, Denkmäler in angemessenen Abständen über das Stadtgebiet verteilt. Wir waren eine Hauptstadt, die Hauptstadt eines freien Landes, und wir hatten nicht ein einziges Denkmal.

Dem Mangel musste abgeholfen werden. Die Schwierigkeit war die, eine geeignete Persönlichkeit zu finden, die in Marmor oder Bronze verewigt werden konnte. Da verfiel man auf die Prinzessin Amalie, die vor kurzem verstorbene Gemahlin des Prinzen-Statthalters. Ein besonders zwingender Grund, diese treffliche Frau in Bronze zu gießen, lag kaum vor. Aber es würde dekorativ wirken. » (AK 6 janvier 1917)

D’ailleurs, toujours selon Batty Weber, la princesse était totalement inconnue de la population, et plus tard son souvenir n’était plus du tout ancré dans la mémoire du peuple luxembourgeois :

« Sie ist aus der Volkserinnerung so gründlich verschwunden, daß die bronzene Frau auf ihrem Granitpostament heute im Volksglauben nicht mehr als frühere Prinzessin von Luxemburg, sondern als ‹ Schwarze Muttergottes › weiterlebt. In alten Zeiten, wenn irgendwie die Gefahr der Annektion am Horizont aufzutauchen drohte, kam es auch wohl vor, daß ein Spaßvogel nachts der Prinzessin Amalie eine Pickelhaube aufgesetzt hatte. Sonst aber ist sie dem Kreis des öffentlichen Interesses völlig entrückt. Die Fürstin, die in dem Denkmal verewigt ist, hatte nie in der Vorstellung der Luxemburger Wurzel gefaßt. » (ibid.)

C’est en lisant la suite de son texte qu’on comprend pourquoi Batty Weber parle d’une manière aussi dépréciative de ce monument. C’est parce que, adolescent, il s’était rendu à l’inauguration du monument commémorant une princesse qui ne représentait pas grand-chose pour lui, et que les seuls souvenirs qu’il avait gardés de cette journée étaient la poésie et la musique qui formaient l’encadrement de la cérémonie officielle : « Man sieht, Poesie und Musik sind die einzigen Anhaltspunkte in meiner Erinnerung an jenen Tag. Aber daß wir am Ende kalte Füße bekamen, und daß die Parkbäume rundherum noch sehr klein waren und alle die Häuser nicht dastanden, das weiß ich auch noch sehr genau. » (ibid.)

Cette interprétation valut à Batty Weber quelques protestations de la part de lecteurs plus âgés que lui mais que – probablement par honnêteté intellectuelle – il décida de reproduire intégralement dans son Abreißkalender. Un extrait d’une de ces lettres qui lui était parvenue suffira ici à rappeler les principales raisons qui étaient évoquées à l’époque de la décision d’ériger ce monument dans le parc de la ville :

« Ihr heutiger Abreißkalender gilt den hiesigen Denkmälern, speziell dem im Park befindlichen Amaliendenkmal. Sie glauben, daß dieses einem ästhetischen oder, wie sie sich ausdrücken, einem Möblierungsbedürfnis entsprungen ist. Diese Auffassung läßt sich erklären durch den Umstand, daß Sie als angehender Pennäler mit kalten Füßen den Enthüllungsfeierlichkeiten beiwohnen mußten.

Dem ist aber nicht so. Gemäß dem Empfinden der damaligen politischen Männer, die sich um dessen Errichtung bemühten, sollte dieses Monument den, wenn auch bescheidenen, aber jedenfalls beständigen Ausdruck des Dankes eines ganzen Volkes darstellen für die erfolgreichen Bemühungen der Prinzessin Amalie und ihres Prinzgemahls Heinrich (Mit Verlaub, Herr Chronist, Prinz Heinrich war Prinz und auch Gemahl, aber nicht Prinzgemahl!) um die Erhaltung unserer Selbständigkeit, die im Jahre 1866 sehr bedroht war. » (AK 9 janvier 1917)

Après le monument de la princesse Amélie, la statue équestre en bronze en hommage au Roi Grand-Duc Guillaume II d’Orange-Nassau, inaugurée le 5 novembre 1884, est le deuxième monument à avoir été érigé dans la capitale et décrit par Batty Weber dans son Abreißkalender.

Batty Weber lui a consacré une chronique mêlée de souvenirs personnels dans son éphéméride. La statue fut réalisée par les sculpteurs français Antonin Mercié (1845-1916) et Victor Peter (1840-1918), Mercié étant l’auteur du portrait du Roi qui salue le peuple avec son bicorne, Peter celui du cheval. La chronique de Weber paraît le 19 décembre 1916, une semaine après le décès de Mercié survenu le 13 du même mois, une nouvelle qui a visiblement ému notre chroniqueur. En effet, à l’époque où le monument fut installé sur la place, Weber habitait juste en face, dans la rue de la Reine, ce qui ne manquera pas de lui rappeler quelques souvenirs de jeunesse :

« Der Tod Mercié’s hat einen Taubenschlag von Erinnerungen aufgescheucht.

Während das Denkmal gebaut wurde, wohnte ich in der Königinstraße. Ich hatte aus meinem Fenster den Blick auf das Baugerüst. Ich erinnere mich des Eindrucks, den es machte, als das Fundament ausgemauert wurde. […] Aber am lebhaftesten sehe ich die Silhouette des formlosen Gerüstes, wie es immer vor dem flammenden Abendhimmel stand, wenn ich bei Sonnenuntergang aus meinem Fenster sah. » (AK 19 décembre 1916)

La chronique de Batty Weber se différencie des descriptions la plupart du temps très prosaïques du monument en rapportant des on-dit peut-être peu vérifiables mais malgré tout plutôt amusants sur sa réalisation. L’auteur ne se prive pas non plus d’ajouter, comme à son habitude, l’une ou l’autre remarque un peu facétieuse au sujet du cavalier et de sa monture, mais aussi des personnages féminins figurant sur le bas-relief du piédestal réalisé par Jean-Auguste Marc (1818-1886) :¹⁸

« Man erzählte sich Geschichten über ihren Werdegang. Das Pferd war von Peter¹⁹ aus Nancy nach einem Reitpferd des Duc d’Aumale, dem schönsten Pferd Frankreichs, geschaffen. Zu den Beinen des Königs hatte ein Pariser Reiteroffizier, ein Freund des Bildhauers, gesessen. Mercié hatte sogar von seinen Schenkeln Gipsabgüsse genommen. Am suggestivsten aber wirkte es, als bekannt wurde, daß die Figur der Mosella, die auf der linken Sockelseite das Landeswappen hält und dem Beschauer den Rücken dreht – und was für einen Rücken! – nach einer jungen luxemburger Schönen modelliert war, die in Paris damals ein mehr gastfreundliches als tugendhaftes Leben führte. Ihr Gegenstück an der andern Seite des Wappens sollte zuerst die Sauer sein, aber da man sie von vorne nicht ohne Schurzfell zu zeigen wagte, wurde sie die Industrie. Infolgedessen mußte auch die Mosella in Landwirtschaft umgedeutet werden. » (ibid.)

S’il existe un monument dans la ville dont Batty Weber n’a cessé de se moquer dans son Abreißkalender, c’est celui consacré à Dicks, pseudonyme d’artiste d’Edmond de La Fontaine (1823-1891), auteur-compositeur de pièces de théâtre dialectal et d’opérettes populaires, et au poète Michel Lentz (1820-1893), auteur de chants patriotiques et des poèmes Ons Hémecht et De Feierwon, qui se dresse dans un coin de la Place d’Armes (aujourd’hui square Jan Palach) (Fig. 22).

La réprobation du chroniqueur n’était pas tant dirigée contre les auteurs de l’ouvrage, l’architecte Georges Traus et le sculpteur Pierre Federspiel, mais visait surtout la conception du monument qui subira tellement de modifications avant sa réalisation qu’à la fin on ne savait plus très bien ce qu’il était censé honorer. Au départ, le projet fut lancé en 1891 par l’avocat Paul Elter, président de la « Gym » (Société de Gymnastique), afin de commémorer le poète et auteur dramatique Edmond de la Fontaine (Dicks), qui venait de décéder. Quand Michel Lentz meurt à son tour deux ans plus tard, un second comité décide d’élever un monument en souvenir de cet autre « poète national ». Les deux projets fusionneront en décembre 1893, bien que de leur vivant – comme le rappelle Batty Weber – tout le monde sut que les deux poètes ne se portaient pas dans leur cœur. De plus, dans son discours d’inauguration qu’il tiendra devant une foule nombreuse le 11 octobre 1903, le Ministre d’État Paul Eyschen révélera quant à lui « la signification réelle du monument qui, au-delà de l’hommage rendu aux deux poètes, devait surtout exprimer la volonté d’indépendance du peuple luxembourgeois » (Probst 1985, 20).

Pour Batty Weber, c’en est trop ! Il s’emporte à maintes reprises contre l’idée de ce monument qu’il appelle dédaigneusement une mauvaise blague, voire un mirliton national :

« Wenn einer das Andenken an die zwei luxemburger Nationaldichter mit Absicht zu einem faulen Witz hätte mißbrauchen wollen, er hätte nichts besseres erfinden können, als dies Medaillon, auf dem die beiden Wange an Wange dargestellt sind, wie ein Königspaar, Mann und Frau, das seine silberne Hochzeit feiert. Wer da weiß, wie die zwei zu einander standen, innerlich und äußerlich, und wer sie dann in dies zärtliche Beieinander gemeißelt sieht, fragt sich, wie es möglich war, daß dies Denkmal entstehen konnte. » (AK 21 février 1936)

Et, force est de constater qu’en ce qui concerne ce monument, plus que pour d’autres sujets, il répète souvent dans ses Abreißkalender, presque mot par mot, toujours les mêmes phrases : « Denn die beiden gehören nicht zueinander, und wenn sie es erlebt hätten, dass sie da Wange an Wange, wie Mann und Frau auf einer Goldnehochzeitmedaille, verewigt sind, sie hätten sicher noch viel beißendere Spottgedichte aufeinander gemacht, als zu ihren Lebzeiten. » (AK 24 novembre 1937).

Batty Weber, en bon littéraire et admirateur des deux chefs de file de la littérature nationale, en veut surtout à l’homme politique Paul Eyschen d’avoir détourné le monument de son objectif premier – honorer la mémoire de Dicks, que le chroniqueur avait connu personnellement – pour en faire un abscons méli-mélo où l’idée du patriotisme du peuple luxembourgeois devait l’emporter sur la portée littéraire des œuvres des deux poètes :

« Der Politiker und Utilitarist Eyschen wollte von einer Huldigung an die zwei Nationaldichter in literarischem Sinn nichts wissen. Sie hatten für ihn nur insofern Bedeutung, als sie im Volk den Nationalitätsgedanken, alias Vaterlandsliebe zu wecken und zu stärken geeignet waren. Und da Lentz dies viel deutlicher besorgte und in seinen Liebesgedichten an die Heimat gleich auf’s Ganze ging, war er für Paul Eyschen weitaus der Größere der Beiden. » (AK 8 octobre 1920)

Pour le chroniqueur, cette résolution d’avoir voulu à tout prix donner plusieurs sens à ce monument – qu’il appelle une fois « das Dicks-Lentz-Mirwöllebleiwewatmersin-Denkmal » (AK 24 novembre 1937) – fut une grave erreur (AK 27 mai 1923) :

« Das Denkmal heißt Dicks-Lentz-Denkmal. Es gilt also nicht mehr einer Fürstlichkeit, sondern zwei Männern aus dem Volk. Aber man schien dazumal noch so wenig mit dem demokratischen Gedanken eines Denkmals für gewöhnliche Bürger vertraut zu sein, dass allerhand Einflüsse von oben dem Künstler ins Handwerk pfuschten und die ursprünglich gedachte Bedeutung des Denkmals durch billige Symbolik verschleierten. So wurde daraus ein Rebus und Nationalmirliton, nicht Fleisch und nicht Fisch. Wenn man unsern Unabhängigkeitswillen in Stein und Erz in den Tag stellen wollte, hätte man es an und für sich tun sollen, statt die Idee hinter einem sogenannten Dicks-Lentz-Denkmal zu verstecken, auf dem die heterogensten Dinge – reim dich oder freß dich – zusammengepappt sind. »

Au passage, le lion en bronze tenant l’écusson luxembourgeois qui trône sur le chapiteau de la colonne n’échappe pas non plus à la plaisanterie moqueuse de Batty Weber. Il n’hésite pas l’appeler notre « caniche national » (AK 6 août 1919), ou encore « der philiströse Pudellöwe auf dem Dicks-Lentz-Denkmal, der seine Tatzen auf das Landeswappen legt, wie ein Bankettredner beim Toast seine Hände auf die Stuhllehne » (AK 23 mai 1925).

En 1920, déjà, Batty Weber avait en outre insisté sur le devoir quasi national d’ériger un monument en souvenir de notre troisième poète « national », Michel Rodange (1827-1876), auteur du Renert ou De Fuuss am Frack an a Maangréisst (1872) : « Vorläufig aber ist unsre Schuld an den Dichter des ‹ Renert › überfällig. Und es sollte von keinem Monument unter uns mehr die Rede sein, solange er nicht den Stein hat, der des Schriftdenkmals würdig ist, das er sich selbst im ‹ Renert › gesetzt hat. » (AK 8 octobre 1920).

Mais ce fut d’abord au tour d’un Monument du Souvenir dressé sur la place de la Constitution, aux abords du boulevard du Viaduc, destiné à honorer les volontaires luxembourgeois incorporés dans la Légion étrangère, qui allait être à l’ordre du jour. En 1921, à l’issue d’un concours dont le sculpteur Claus Cito remporta le premier prix, les membres du jury chargèrent celui-ci de l’exécution du projet. L’une des clauses fut que le monument devait « s’abstenir de tout cachet militariste » et éviter « toute allusion désobligeante pour une nation étrangère quelle qu’elle fût » (Beck 1999, 3-4).

Une fois n’est pas coutume, Batty Weber n’a pas de paroles assez élogieuses pour faire savoir à quel point il est enchanté du choix de l’artiste qui a su éviter le côté belliqueux et revanchard la plupart du temps associé à ce genre de monument : « Claus Cito hat in der Konzeption dieses Denkmals wie in der Ausführung sich als ein Künstler von stärkster Begabung, ergreifend ernster und tiefer Veranlagung und hervorragendem technischem Können offenbart. » (AK 26 mai 1923)

Ce n’est finalement que le nom du monument au sujet duquel il trouve à redire : « Der Name gefällt mir nur halb. ‹ Monument du Souvenir › ist ein Pleonasmus. ‹ Denkmal des Andenkens ›. Warum sollen wir ihm nicht den Namen geben, den es verdient, der zu ihm passt und der mehr und Deutlicheres bedeutet, als Monument du Souvenir? Warum soll es nicht Freiheitsdenkmal heißen? » (AK 20 juillet 1922) Dès 1923, c’est lui qui propose de l’appeler « D’Gölle Fra », le nom sous lequel on le désigne encore de nos jours : « Hätte ich eine solche vorzuschlagen, so würde ich sagen: ‹ D’gölle Fra ›. Die güldene Frau steht ja seit Wochen auf ihrem schlanken Postament und hält ihren Siegeskranz, in Ermangelung des toten Helden, der ihr zu Füßen gelegt werden soll, über die Köpfe all der Neugierigen, die zu ihr emporblicken. » (AK 5 janvier 1923).

Bien des années plus tard, il précisera dans son Abreißkalender, comme pour ajouter un détail quelque peu patriotique à l’exécution de l’ouvrage : « Es heißt übrigens, auch für die ‹ Gölde Frau › habe eine junge Luxemburgerin dem Bildhauer Claus Cito Modell gestanden. Also: Kommt dir aus Frankreich, Belgie, Preisen – Mir wöllen iech usw. » (AK 24 janvier 1934).

Finalement, en 1931, Batty Weber voyait se réaliser le dernier monument qui lui tenait particulièrement à cœur, celui qui sera érigé en souvenir du poète Michel Rodange. Le projet proposé par Jean Curot, qui pendant un certain temps occupa les esprits et anima les discussions, fut plébiscité par un jury à l’issue d’un concours et présenté avec les autres maquettes au Cercle municipal. Batty Weber, une fois de plus, n’est pas avare de critiques, y compris à l’égard du projet d’Auguste Trémont, qu’il ne cite pas nommément, mais dont le coût lui paraît exagéré en dépit de ses indéniables qualités esthétiques :

« In der Vorhalle des städtischen Saalbaues, Cercle genannt, sind die Entwürfe zu dem Erinnerungsmal Michel Rodange ausgestellt.

Gleich rechts vom Eingang hängen die Blätter mit den Zeichnungen, die den Entwurf Curot darstellen, den an erster Stelle und einzig preisgekrönten.

Wer nur diesen Entwurf gesehen hat, findet manches daran auszusetzen und fragt sich, wieso die Preisrichter einstimmig und ohne mit der Wimper zu zucken, sich auf diese Arbeit festlegen konnten.

Das alles wird klar und einleuchtend, wenn man die andern Entwürfe sieht. Da ist zum Teil kindisch kulturloses Zeug, das mit großen Prätentionen auftritt, zum Teil gehen die Bewerber, wenn ihre Arbeiten einer künstlerischen Wertung standhalten, von geldlichen Voraussetzungen aus, die bei weitem nicht zutreffen.

Also muß man sich notgedrungen mit dem Entwurf Curot abfinden. » (AK 13 mai 1931)

Les controverses se focaliseront principalement sur la présence ou non du portrait du poète et sur l’opportunité de placer un renard au sommet du monument. Batty Weber énumère les pour et les contre des nombreuses variantes proposées dans le but de trouver une solution, pour se résigner finalement à une conclusion on ne saurait plus impartiale : « Und so geschieht es dem armen Rodange, um den Zeit seines Lebens die Verschwörung des Schweigens sich spann, daß um ihn nach seinem Tod über das Ausmaß seiner Ehrung gestritten wird. » (ibid.) Déjà, en 1914, il n’arrivait pas à dissiper son mécontentement et employait des expressions d’une rare violence quand il évoqua cet amalgame de symboles réuni dans un seul ouvrage : « Schmied, nimm deinen Hammer und schlag den ganzen Krempel in Stücke. Wir bauen statt des einen Kitschdenkmals vier anständige wieder auf. Eins für unsere freie Heimat, solange es noch Zeit ist, eins für Dicks, eins für Rodange und eins für Lentz. » (AK 17 avril 1914).

Conclusion

On dit qu’Émile Marx admirait chez Batty Weber sa « Fähigkeit, vom Nebensächlichen auf das Wichtigste zu sprechen zu kommen » (Wehenkel 2016, 83). Or, aujourd’hui, cette somme considérable d’informations – tantôt sérieuses, tantôt triviales – que l’on trouve dans l’Abreißkalender ne devrait pas avoir pour seul but de nous distraire et de nous inciter à participer avec un sourire amusé aux propos moqueurs dont Batty Weber n’est jamais avare. Quand Joseph-Émile Muller et tous ceux qui le citeront par la suite passent sous silence – consciemment ou inconsciemment – ce que Batty Weber a écrit sur Joseph Kutter et les sécessionnistes de la seconde moitié des années 1920, tout en continuant à rappeler à l’infini une poignée d’articles de la presse conservatrice qui n’a pas hésité à condamner la facture expressionniste de l’artiste, ils cantonnent cette période dans un antagonisme radical où l’on trouverait d’un côté un nombre restreint de pionniers incompris et de l’autre d’éternels retardataires et arriérés fermés à toute innovation esthétique.

Or, c’est l’ensemble des textes publiés à une époque déterminée qu’il faut inclure dans les descriptions et analyses, et l’importance que tel texte ou tel autre peut avoir eu à ce moment-là. Au début de son cours au Collège de France sur Édouard Manet, Pierre Bourdieu a insisté :

« il ne s’agit pas seulement de savoir [si le texte d’un critique] est authentique, à quelle date il a été écrit, comment il a été établi, où il a été publié, etc. ; il est important de savoir quelle position dans l’espace des discours contemporains il occupait. Autrement dit, quelle était la position de ce discours dans l’espace des discours, et quelle était la position du producteur de ce discours dans l’espace des producteurs de ces discours. Un document, quel qu’il soit, et cela est vrai je pense pour tout document historique, est une prise de position dans un espace, qui prend son sens, d’une part par référence à l’espace des prises de positions homologues, et d’autre part par référence à l’espace des positions dont ces prises de position sont l’expression. » (Bourdieu 2013, 29)

Et Bourdieu de conclure que « l’intérêt d’une analyse de la critique est de servir de base à une sociologie de la réception. » (ibid.)

Quelle a été la réception de ces chroniques de l’Abreißkalender de Batty Weber publiées dans un quotidien libéral, le Luxemburger Zeitung, qui s’adressaient avant tout aux amateurs d’art de la bourgeoisie aisée, acheteurs potentiels de peintures, de dessins, de gravures et de sculptures modernes ? Quant à leur auteur, il jouissait d’une réputation incontestée dont peu osaient contredire les avis sur la manière de juger la société luxembourgeoise. Fabienne Gilbertz a rappelé qu’en 1934 un auteur anonyme avait vivement critiqué ce prestige dont jouissait Batty Weber auprès de la population du grand-duché : « Er beanstandet nicht nur die Autorität, die Weber von seinen Zeitgenossen zugewiesen wird, sondern insbesondere die Unanfechtbarkeit der Person, die gleichsam tautologisch in ihrem Namen begründet liegt : ‹ [M]ein Name ist Batty Weber! Gegen dieses Argument kommt keiner an. › » (Gilbertz 2017, 27)

Remerciements

Je tiens à remercier les personnes suivantes qui m’ont aidé dans mes recherches ou qui ont mis des documents à ma disposition pour illustrer ce texte.

M. Alain Atten, M. Ricardo Baptista (BNL), M. Tom Birden (Archives de la Ville de Luxembourg), Mme Ulrike Degen (MNAHA), M. Jean Ensch, M. Jean-Mathias Godart, M. Fernand Gonderinger, Mme Nathalie Jacoby (CNL), M. Marc Kaysen (MNAHA), Mme Suzette Kipgen-Bradtké, Dr. Nagy László (Musée des Beaux-Arts de Budapest), M. Tom Lucas (MNAHA), M. Pierre Marson (CNL), M. Philippe Nilles (ANLUX), M. Michel Polfer (MNAHA), Mme Julie Rodrigues (Photothèque de la Ville de Luxembourg), M. Marc Siweck (CNL), M. Guy Thewes (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg), M. Armand Wagner, M. Frank Wilhelm.

Bibliographie

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Batty Weber zwischen Malerei, Fotografie und Literatur

Batty Weber ist nicht der einzige Zeitzeuge seiner Epoche. Die Umwandlung der Festungsstadt in eine offene Stadt hat den Architekten Sosthène Weis stark bewegt. Mehrere Tausend Aquarelle hat er von historischen Plätzen und Orten im Großherzogtum angefertigt. Als Staatsarchitekt und später als Architekt im Dienst der Aciéries Réunies de Burbach-Eich-Dudelange (ARBED, Vereinigte Eisenhütten von Burbach-Eich-Düdelingen) hat er beruflich Projekte wie den Abriss der Kathedrale und deren Neubau auf dem Wilhelmsplatz oder den Betonbau des Hotel des Postes verteidigen müssen. Genau wie Weber fühlt er sich zwischen Vergangenheit und Zukunft hin- und hergerissen.

Der Maler Michel Engels wäre ein weiteres Beispiel hierzu. Auch die Fotografie beschäftigt sich mit den Themen der Stadtlandschaft, dem malerischen Altstadtviertel, den Überresten der Festung, der Éimaischen und der Schueberfouer. Charles Bernhoeft oder Charles Brandebourg, Dominique Kuhn sowie Anton Mehlbreuer haben historische Ecken und ehemalige Festungswerke im Bild festgehalten. Der Sparkassenbeamte Bernard Wolff führte damals eine historische Sammlung mit über 500 alten Fotografien, vorwiegend Stadtansichten, die bis 1855 zurückgeht. Er verkaufte sie 1939 und 1942 an die Stadt Luxemburg (vgl. Clesse 1994). Damit ging ein sehnlicher Wunsch Batty Webers in Erfüllung:

„Wenn irgendwo ein Haus abgetragen wird, um einem Neubau Platz zu machen, sollte das städtische Hochbauamt von dem alten Haus eine Photographie aufnehmen lassen. Alle diese Photographien zusammen würden in einem Archiv aufbewahrt und von Zeit zu Zeit, meinetwegen jedes Menschenalter einmal, als Album von Alt-Luxemburg in den Handel gebracht, sodaß die Verwaltung gut und gerne auf ihre Kosten käme und mein Vorschlag die Stadt keinen Centime kosten würde.“ (AK¹ 15. Mai 1918)

Weber hatte diese Forderung nicht weniger als 38-mal gestellt (vgl. AK 5. März 1929). Die Photothèque der Stadt Luxemburg als eigenes Archiv wurde erst 1984 geschaffen (vgl. o.A. o.J.). Der Wunsch Webers entspricht dem damaligen Zeitgeist. Um 1890 arbeitete Sosthène Weis (vgl. Philippart 2007, 84f.) zusammen mit Hans Grässel (1860-1939), dem „Bauamtmann für Hochbau“ der Stadt München, der zwischen 1890 und 1900 ein fotografisches Inventar von Gebäuden erstellen ließ, die zum Abriss bestimmt waren (vgl. Bauer 1994). Fotografie wurde ebenfalls um die Jahrhundertwende eingesetzt, um Sanierungsmaßnahmen zu rechtfertigen. Die Bilder von „damals“ erinnerten an meist unhygienische Verhältnisse und priesen die Anpassung der Altstädte an die hygienischen „Luft- und Licht“-Verordnungen der neuen Stadtviertel. Auch die Arbeiten von Louis Froissartin in Lyon, Adolphe Terris in Marseille, Alphonse Le Blondelin in Lille, Charles Marville in Paris oder Alphonse Terpereau in Bordeaux bezeugen dieses Vorgehen (vgl. Mondenard 2005, 128-141). Nicht unerwähnt sollten die pittoresken Postkarten bleiben, die Charles Bernhoeft oder Bazar Champagne mit romantischen Stadtansichten Luxemburgs an ausländische Besucher verkauften. Weber geht es nicht allein darum, Vergangenes zu betrauern, sondern auch darum, den Fortschritt zu veranschaulichen. So einfühlsam Sosthène Weis seine Stadtansichten zeichnet und die oben genannten Fotografen das ehemalige Stadtbild auf Glasplatten festhielten, so einfühlsam beschreibt Weber, als Autor, Orte, Viertel und Plätze im Wandel.

Batty Weber und die Denkmalpflege

Anlässlich des Abrisses der Holzbuden am heutigen Standort des Hotels Alfa schreibt Weber: „Was gäben wir drum, wenn wir von dem damaligen Aussehen dieses ganzen [Bahnhofs-; Anm. d. Verf.] Viertels Bilder besäßen, nach denen sich die Jüngern eine Vorstellung davon machen könnten, aus welchem Nichts, kann man wohl sagen, sich dieser betriebsame Stadtteil in relativ kurzer Zeit entwickelt hat.“ (AK 14. Juli 1928) Weber geht es hier darum, ein Vergleichsbild mit früheren Tagen zu schaffen, damit man sich der positiven Entwicklung Luxemburgs bewusstwerden kann.

Bedeutend ist bei Batty Weber, dass er bei seiner Sorge um ein historisches Stadtbild nicht von Denkmalschutz spricht, obwohl in den Nachkriegsjahren in interessanten Debatten Luxemburgs erstes Denkmalschutzgesetz ausgearbeitet wurde und 1927 in Kraft getreten ist.² Weber steht der Sanierung positiv gegenüber, wenn er den neu geschaffenen Platz Clairefontaine beschreibt:

„Viel stärker, überwältigend gar ist der Eindruck, den man empfängt, wenn plötzlich aus einem Stadtbild ein ganzes Häusergewirr verschwunden ist und die Sonne stattdessen einen großen, freien Platz bescheint. Das Gefühl von Befreiung ist so stark, daß man die Arme ausbreiten möchte und atmen, tief und lange atmen, als sei auf einmal frische Luft da, wo früher ein dumpfer Qualm in den Straßen lag“ (AK 30. Dezember 1932).

Diese Haltung versteht sich nicht allein aus dem damals weit verbreiteten Hygienegedanken, sondern auch aus dem damaligen Verständnis dessen, worum es sich bei einem Denkmal handelt (vgl. Knäpper et al. o.D.). Das Denkmalschutzgesetz von 1927 sah wohl den Schutz von privaten historischen Gebäuden vor, doch galt der Schutz bis in die 1970er Jahre praktisch ausschließlich öffentlichen Gebäuden oder Immobilien, die älter als die Französische oder industrielle Revolution waren. An Industriebauten dachte damals kaum jemand (vgl. Philippart und Aschman 2021, 96-108). „[I]n wessen Leben hat dieser Laden nicht eine Rolle von Kindheit auf gespielt?“, fragt sich Batty Weber wehmütig zum Abriss des Hauses in der Rue du Curé (AK 31. Dezember 1925). Zum Café Jentgen schreibt er in gleicher Denkweise: „Im Mittelpunkt der Vorkriegswelt, der gemeingesellschaftlichen, wo man sich zum Früh- und […] Nachtschoppen traf, da stand für mich und steht noch heute das Café Jentgen auf dem Paradeplatz. Ich bin überzeugt, damit Tausenden aus Stadt und Land aus dem Herzen zu sprechen.“ (AK 5. Oktober 1934) Dabei spielt der Autor auf die emotionale Verbundenheit einer kleinen lokalen Gruppe von Kunden an, die vielleicht den Geschäften den Rücken schon längere Zeit gekehrt haben. So berechtigt die Sorge um ein kollektives lokales Gedächtnis sein mag, so berechtigt ist auch die Frage nach dem Rufer in der Wüste. Wie viele betroffene Leser mag Weber damals mit der Luxemburger Zeitung, deren Auflage bei 10.000 Exemplaren für 268.865 Einwohner lag (vgl. Statec 1961, 72), wohl erreicht haben?

Batty Weber schreibt seinen Abreißkalender in der Altersspanne zwischen 53 und 80 Jahren. In diesem Lebensabschnitt nimmt die Wichtigkeit der Erinnerung zu. Erinnern im Alter ist von größerer subjektiver Bedeutsamkeit. Die durch Veränderung wiederauftauchenden Erinnerungen werden im Alter intensiver erlebt, d.h., sie sind mehr auf das Ich fixiert und auch mit viel mehr Gemütsregungen verbunden, schreibt Volker Faust, Facharzt für Neurologie und Gründer der Arbeitsgemeinschaft Psychosoziale Gesundheit (vgl. Faust o.D.). Diese Feststellung spielt sicherlich bei Webers Schreiben mit hinein. Wichtiger ist allerdings, dass Webers Beschreibungen erfolgreicher Luxemburger Unternehmen als identitätsstiftend für die Stadt Luxemburg gelten. Für ihn sind sie ein absoluter Entwicklungsfaktor. Als liberaler Autor weiß er allzu gut, wie wichtig ein positives Wirtschaftsbild für die weitere Standortentwicklung ist. Er ist sich der Stadt als anonymer Masse bewusst, in der Menschen aus allen Himmelsrichtungen und Schichten zusammenströmen, sich an einem gemeinsam besuchten Ort zusammenfinden und eine Gemeinschaft bilden (vgl. Roncayolo 1990, 146). Webers Schilderungen zum Stadtbild und seiner Entwicklung sind positiv, auch wenn ihm manches punktuell missfällt. Seine Grundhaltung beruht auf der Einstellung des Wohlwollens, vivat, crescat, floreat für die Heimat. Diese Heimatverbundenheit des Autors erklärt, dass er zusammen mit Sosthène Weis und zahlreichen „Vertretern sämtlicher Volkskreise“ den gemeinsamen Brief vom 1. August 1940 an den Führer unterschrieb. Darin baten sie ihn,

„daß bei dem bevorstehenden Wiederaufbau Europas auch für Luxemburg eine Lösung gefunden wird, die auf Recht und Gerechtigkeit beruhend, dem heißen Wunsch des Luxemburger Volkes entspricht und den Fortbestand seines selbständigen Daseins unter dem Zepter seiner angestammten Dynastie während einer langen und glücklichen Friedensperiode gewährleistet.“ (O.A. 1945)

Leider erlebte er die Befreiung Luxemburgs und die Freude darüber nicht mehr. Batty Weber verstarb am 1. Dezember 1940 zu Beginn des großen Elends (vgl. Meder 1999, 15).

Batty Weber und das städtische Grün

Auch wenn Weber bedauert, dass „die alten Eckhäuser, die wie Kegel eines früheren, überwundenen Kulturniveaus im Straßenbild standen“, verschwunden sind, ohne im Bild festgehalten worden zu sein, ist ihm die Anwesenheit der Natur deutlich wichtiger (AK 5. März 1929). Seine Sprache wird forscher und beißender. Um diese Haltung zu verstehen, müssen wir etwas in der Stadtgeschichte zurückblättern. Der 1873 von Staat und Gemeinde verabschiedete „Vergrößerungsplan“ der Stadt Luxemburg verwandelte die ehemals mit hohen Festungswerken übersäte und durch tiefe Gräben zerklüftete Festungsstadt in eine grüne Stadt, die wie ein Blumenknopf aus ihrem Blättergewand emporblühen sollte. Der französische Landschaftsingenieur Edouard André, der in Luxemburg hochgeschätzt ist, hat in Luxemburg ein hierarchisches „Grünkonzept“ entwickelt: Der äußerste Rand der Festungsanlagen wurde in waldähnliche Parkanlagen umgewandelt, die Straßen, die in Richtung der großen internationalen Verbindungswege angelegt wurden, wurden als Alleen gestaltet. Der Schatten der Bäume sollte die Lebensqualität der Einwohner und der passierenden Pferde verbessern. Gleichzeitig zeichnen die geradlinig gepflanzten Bäume die Sichtachsen der damals noch unbebauten Straßenzüge. Vor- und Rücksprünge in den Fassadenfronten wurden mit Sträuchern maskiert, so dass sie nicht als Abort dienen konnten. Öffentliche Plätze wurden geschaffen und begrünt; die Parkanlagen umgaben den Westen der Stadt, schlossen das Petrusstal mit ein und reichten bis hinüber zu Rham, Olizy und Drei Eicheln (vgl. Luja 1951). Vorgärten zierten Wohnstraßen und Boulevards. Die Bastione Beck, Jost und Berlaimont wurden zu Aussichtsterrassen umgestaltet (vgl. Philippart 2006, 445-493). Die Natur sollte mit all ihrer Pracht und ihrem Reichtum Einzug in das Straßenbild erhalten: Ahorn entlang der Avenue de la Porte Neuve, Linden entlang der Avenue de l’Arsenal (heute Emile Reuter), Kastanienbäume entlang der Avenue Marie-Thérèse und Monterey usw. (vgl. André 1879, 321-365). Weber fühlte sich diesem Konzept, das er in den 1870er Jahren entstehen sah, sehr verbunden.

Er freute sich 1915 über die Bepflanzung der Freiheitsavenue mit Krimlinden, zumal bereits 1901 die Allee am Prinzenring verschwunden war und die Inbetriebnahme der Eisenbahn Charly sowie der elektrischen Straßenbahn das Fällen von Bäumen entlang des Boulevards Royal und der Avenue de l’Arsenal (heute Emile Reuter) bedeutet hatte: „Es ist ein Staat, wie sie dastehen, stramm ausgerichtet, die Stützpfähle auf’s Tüpfelchen in einer Höhe, zu ihren Füßen ein braunes viereckiges Kissen gelockerten Erdreichs. Man hat Freude daran. Und wenn sie einmal ihre ersten Blätter tragen, den ersten Schatten geben…“ (AK 7. März 1915) Doch wusste er wohl, dass Bäume im öffentlichen Raum nicht jedem Anrainer gefallen.

Die 1874 gepflanzten Krimlinden in der Avenue de l’Arsenal waren schon immer ein Stein des Anstoßes. Bei ihrer Pflanzung wurde nicht darauf geachtet, ob sie die Ein- und Ausfahrt zu den Häusern versperrten oder zu nahe an die Hausfassaden reichten (vgl. Depray und Philippart 2017, 101-123). Weber erinnert sich, dass die Händler sich darüber beschwerten, die Bäume würden „ihre Läden und Zimmer […] verdunkeln“ (AK 7. März 1915). Mehrere Bäume werden daraufhin entfernt, was Weber als „Massenmord“ bezeichnet (ebd.). Sicherlich weiß er, dass die Bäume im oberen Teil der Avenue de l’Arsenal 1903 aus brandschutztechnischen Gründen für die Passage der dampfspeienden Vizinalbahn Charly entfernt worden waren (vgl. Federmeyer 1991, 299). Der Ruf danach, die Zahl der Bäume in der Stadt weiter zu verringern, ebbt jedoch nicht ab, so dass Weber dazu nochmals das Wort ergreift, um die Bäume im öffentlichen Raum zu verteidigen. Er bedauert den Schnitt der Kastanienbäume entlang der Avenues Marie-Thérèse und Monterey und erinnert an die alten Bäume der Allee Scheffer oder am Paradeplatz. Er nennt die neuen Bäume, die die alten ersetzten, schlicht und einfach „Struwelpeter“ (AK 7. März 1915). Auch wenn er einsieht, dass Heuwagen in den Straßen schlecht durchkommen oder Geäst bis an die Wohnungen, später bis in die Dachrinne wachsen, bedauert er den Angriff auf die Bäume mehrmals. Für ihn ist es sein „Allee-Steckenpferd“ geworden (AK 17. Dezember 1915). Seiner Ansicht nach schufen die Alleebäume einen „aufgespannten Riesen-Laubschirm, wie ein hoch schwebendes Dach, und die Wipfel wachsen sich von beiden Seiten zu und wölben sich unerreichbar, gotisch, majestätisch empor“ (ebd.).

Ästhetisch mag er vielleicht Recht haben, aber eine Stadt ist ein funktionaler Raum zum Austausch von Menschenmassen. Die Stadt ist ein lebendiges kollektives Gebilde, das sich immer neu und gemeinsam erfinden und anpassen muss. Beim Abholzen der Kastanienbäume entlang der Avenue Marie-Thérèse zieht Weber 1923 die Angelegenheit ins Lächerliche. Der Place de Bruxelles, um den es eigentlich geht, ist ein verkehrsreicher Ort, an dem 1951 sogar Luxemburgs erste Verkehrsampel errichtet worden war (vgl. Horper 2021, 30). Der Platz liegt an der Kreuzung des Boulevards Royal und der Pont Adolphe. Als die Bäume gepflanzt wurden, war dies noch eine entlegene Ecke der Oberstadt, da die Brücke zum Bahnhof noch nicht dort geplant gewesen war.³ Hinzu kommt, dass die Gaststätte Pôle Nord eine der schönsten Stadtansichten auf die Pont Adolphe und das Plateau Bourbon bietet. Die wirtschaftlichen und verkehrstechnischen Herausforderungen sind demnach groß. Auch die weiteren Anrainer wollten diese Aussicht genießen. „Gar nichts sehe ich, ich guck mir die Augen aus, der dumme Kastanienbaum zieht einen Vorhang vor das ganze Theater. […] Es ist dunkel im Zimmer, wie in einer Grabkapelle“ beschreibt Weber am 8. Mai 1923 mit Ironie die Haltung der Bewohner des Viertels, die das Fällen der Bäume befürworten (AK 8. Mai 1923). Spöttisch fügt er hinzu:

„Kaum waren die Kastanienbäume weg, da kam die Hitzewelle. Einen Tag lang ging es, den zweiten war es schon nicht mehr zum Aushalten, weiß nicht, wie ich mich vor der Sonne schützen soll. Sie dringt durch die dicksten Jalousieläden, durchheizt die Wohnung, wie einen Backofen […]! [W]enn nur der Staub [der vorbeifahrenden Autos; Anm. d. Verf.] nicht wäre.“ (ebd.)

Doch die Bewohner der Alleen sollten Recht behalten. 1925 wurde ein Programm zum Schnitt und zur Neugestaltung des Straßenraumes durchgeführt, denn die Bäume verdunkelten die Zimmer, Äste klemmten in der Dachrinne, bei Feuersbrunst wären Löscharbeiten schwierig geworden, die Straßenbahn nach Merl (1925/26) musste ihren Weg durch die Avenue Monterey schaffen (vgl. o.A. 1925).

Am 2. Juli 1939 spricht Batty Weber über die „schändlich gemordeten Kastanienbäume am Paradeplatz“ (AK 2. Juli 1939), nennt es eine „Verstümmlung“ des Platzes (AK 8. Juni 1938). Ihm scheint „der ganze Paradeplatz seinen Charakter als Mittelpunkt“ zu verlieren, um als Parkplatz zu dienen (AK 16. Februar 1939): „Die Frage, ob der Paradeplatz kahl gelegt werden soll, hätte öffentlich gestellt und durch Referendum gelöst werden müssen.“ (ebd.) Er fügt hinzu, „[d]aß nun die alten Bäume auf dem Paradeplatz krank gewesen wären und deshalb hätten gefällt werden müssen, [sei] eine stereotype Entschuldigung, mit der solche Morde erklärt werden.“ (ebd.)

Es stimmt, dass die Luxemburger Presse seit 1865 immer wieder von den schattenspendenden und beeindruckenden „alten, schönen Kastanienbäume[n]“ ([L.F.] 1938) berichtete, besonders wenn sie ein Orkan schwer zugerichtet hatte (vgl. o.A. 1905). Als Stenograph in der Abgeordnetenkammer (1885-1928; vgl. Meder 1999, 10) und Journalist müsste Batty Weber gewusst haben, dass im öffentlichen Gemeinderat vom 26. Oktober 1936 bereits die Ansicht vertreten wurde, die alten Kastanienbäume durch Akazien zu ersetzen (vgl. o.A. 1936a, 2). 1937 stürzte ein kranker Baum um und sieben weitere wurden als krank befunden (vgl. o.A. 1937). Am 14. Februar 1939 berichtete das Luxemburger Wort, dass mit dem Fällen der Bäume begonnen worden sei und dass die Arbeiten im Rahmen der „Instandsetzung und Modernisierung des Platzes“ durchgeführt würden (o.A. 1939). Webers Aufschrei erfolgte zwei Tage später. War ihm der Baumbestand doch nicht so wichtig, dass er sich nicht vorher kundtat über Entscheidungen, die in öffentlichen Sitzungen getroffen worden waren und über die die Presse berichtet hatte? Ihm hätte zugestanden, eine Petition an den Schöffenrat einzureichen. Hatten ihn keine Leserzuschriften im Voraus erreicht?

1923 freut sich Weber an der Anlage der Raquette am Bahnhofsplatz. Damals wurde zur besseren Abwicklung des Trambahnverkehrs am Bahnhof ein doppelter Gleisring geschaffen. In der Mitte der Schleife wurde ein Square angelegt (vgl. Mayer et al. 2021, 63-165). „Inmitten der Schleife, die seit einiger Zeit auf dem Bahnhofplatz die Wagen der Elektrischen fahren, ist ein reizendes Blumenbeet hergerichtet. Es ist eine Augenweide inmitten der Unruhe und nicht immer erfreulichen Buntheit des Treibens, das sich dort entfaltet“, schreibt Weber voller Begeisterung (AK 28. Dezember 1923). Doch dann bemängelt er, dass es vor Ort an einer Trambahnwartehalle fehlt (vgl. ebd.). Weber wundert sich, dass Luxemburg international als Rosenland bekannt ist, „nur daß sich die Rosen verschämt in den Limpertsberg zurückziehen“ (AK 19. September 1922), und bedauert, keine Rosen in den Stadtparks zu finden. Weber fordert, dass gehandelt werden muss: „Herr Bürgermeister, tun Sie etwas für unser Rosenrenommee, geben Sie jedem unserer Rosenzüchter auf, für einen Teil seiner Gemeindeauflagen einen Teil des Stadtparkes mit Rosen zu bepflanzen. Wir wollen in Rosen schwimmen!“ (AK 13. Februar 1920)

Es soll jedoch bis 1936 dauern, bis der freie Platz gegenüber der ARBED als „Rousegärtchen“ gestaltet werden wird (o.A. 1936c). Die Entscheidung kam jedoch zu spät, denn die umliegenden Häuser waren bereits gebaut. Ihre Höhe war für die Bebauung einer Seitenstraße bestimmt, nicht um einen großen Platz zu rahmen. Der Maßstab zwischen Platz und Randbebauung bleibt bis heute fraglich.

Die historische Stadtlandschaft

Batty Weber ist sehr sensibel für das eigene Luxemburger Landschaftsbild. Sein Gespür macht aus ihm einen Vordenker der UNESCO-Konvention (1972) und des europäischen Landschaftsübereinkommens (2000).⁴ Seine Beschreibungen überschneiden sich mit den Kriterien der historischen städtischen Landschaft, wie sie erst 2011 klar von UNESCO-Seite her formuliert werden (o.A. 2013). Als Luxemburg Altstadt und Festung zum Weltkulturerbe erhoben wird, erfolgt diese Anerkennung aufgrund des Kriteriums IV der Welterbekonvention: „(iv) offrir un exemple éminent d’un type de construction ou d’ensemble architectural ou technologique ou de paysage illustrant une ou des périodes significative(s) de l’histoire humaine“.⁵ Weber erkennt den outstanding universal value der Luxemburger Stadtlandschaft mit ihrer historischen Innenstadt und den Festungsanlagen.⁶

Édouard André hatte den Ausblick vom Brüsseler Platz nach Plateau Bourbon als „la plus belle scène d’Europe“ bezeichnet (Philippart 2006, 520). Auch Weber kann sich dem anschließen, wenn er über die Adolphe-Brücke schreibt:

„Wie ein Windspiel über den Graben, saust die Brücke in einem einzigen, eleganten Bogen über das Tal. Sie ist schön, kokett und verlogen wie ein junges, sündiges Weib. […] Die anmutigste Stelle des Tales hat sie zu ihrem Standort gewählt, wo sie sich je nach Laune mit schönen Bauten, alten Bäumen, kunstvollen Anlagen und schlanken Türmen drapieren kann. Ihre graziöse Leichtigkeit erheitert das Tal.“ (AK 20. Dezember 1930)

Für Weber ist diese Raumgestaltung von großer Bedeutung: Die Brücke verbindet nicht nur die Oberstadt mit dem aufstrebenden Bahnhofsviertel, sondern sie lässt das Tal auch als einen die Stadtviertel verbindenden Park erscheinen.

Bei seiner Beschreibung der Corniche kann man sämtliche späteren internationalen Kriterien nachlesen: Er spricht von Topographie und Natur sowie Lebensräumen und Menschen, die seit immer hier gelebt haben. Er veranschaulicht die Kriterien Authentizität und Integrität, wie sie später von der UNESCO festgehalten werden:

„Ist es dann aber einmal so, daß diese Eindrücke Zeit haben, sozusagen durch ihre Individualität und durch ihre Beziehungen zu einander auf den Beschauer zu wirken, dann wird er sich der Besonderheit und Seltenheit des Schauspiels bewusst.

Gleich rechts von ihm [dem Besucher; Anm. d. Verf.] ragt über das Häusergewirr von Stadtgrund der Kasernenbau, gleichsam in einer Doppelstrophe, mit harmonischer Efeubegleitung – und darunter […] das weitläufige Dachlabyrinth des Landgefängnisses. […]

Unten auf dem Talgrund drängt sich Leben an Leben, auf knapp bemessenem Spielraum, oft in der Unsicherheit von Arbeitsgelegenheit und Verdienst, Menschen, die ihre Zeit zwischen Morgen und Abend messen.

Und aus diesem lärmvollen Durcheinander siehst du die helle Landstraße bergauf sich schlängeln, in das Grün der Straßenbäume hinein, der Weite entgegen, dem andern, freigebiger gemessenen Lebensraum, in dem die Arbeit noch meist von der Sonne beschienen wird, wo die Menschen noch eins sind mit der Scholle, die ihr Dasein gewährleistet: Auch ein Gegensatz, wie er vom städtischen Boden aus selten so deutlich zu erfassen ist.

Und um sich herum ist das Werken der Geschichte in wunderbare Anschaulichkeit zusammengefasst.“ (AK 25. Juli 1937)

Erst 2011 hat das Welterbekomitee die Bedeutung der historischen Stadtlandschaft offiziell anerkannt. Sie umgreift Topographie, Natur, Geschichte, Tradition, Klima, Ursprünglichkeit, Mensch und Leute. In der obigen Beschreibung erkennt man, dass Weber sich der Wichtigkeit des Zusammenspiels all dieser Elemente weit im Voraus bewusst war. 1923, nach seinem Spaziergang durch das obere Petrusstal, schreibt Weber euphorisch: „Es gibt keine Stadt, die dem Spaziergänger in ihrer nächsten Umgebung so pittoreske Abwechslung bietet, wie Luxemburg. Du kannst stundenlang an ihrer Peripherie dahinschlendern und fällst aus einer Überraschung in die andere.“ (AK 30. Juni 1923) Doch bei dieser Begeisterung soll es bei ihm nicht bleiben. Bereits 1927 weist er darauf hin, dass im Ausland Kunden beworben werden, um touristische Panoramas zu genießen, in Luxemburg jedoch gerade an diesen Stellen sich Schulen, Kasernen, Verwaltungsgebäude, Gesellschaftssitze, „Gebäude, die mit Tourismus nicht das Mindeste zu schaffen haben“, niedergelassen haben (AK 28. Juli 1927). Auch an Kaffeehäusern im Park fehlt es laut Weber gänzlich. Die Luxemburger Hotels „verlieren sich im Häuser-Anonymat der Innenstadt“, bedauert er (ebd.). Ihm scheint, dass „die einzigartige landschaftliche Schönheit“, „das Grundkapital unseres Fremdenverkehrsbetriebes […], […] überall […] durch öffentliche Gebäude beschlagnahmt“ ist (AK 24. April 1929). Seinen Beobachtungen zufolge können die Besucher nur die Stadtlandschaft durchqueren, ohne dabei dort verweilen zu können. Der Erlebnischarakter der Stadt scheint ihm zu gering. Ihm fehlen „komfortab[le] Etagenwohnungen“ und „Geschäftsräum[e]“ sowie Hotels, „daß der wirtschaftliche Pulsschlag auch bis in diese heute verlorene Stadtecke dränge“ (ebd.).

Zu Webers Lebzeiten entwickelt sich die Stadt Luxemburg besonders über ihre neuen Viertel. Diese entsprechen den modernsten Ansprüchen von Raum, Funktion und Hygiene. Die Anpassung der Altstadt an die Standards der neuen Stadt erfolgt in den 1930er Jahren durch die Verbreiterung von Straßenzügen und den Abriss ganzer Viertel. Die Wohnungssanierung erfolgt erst in den 1970er Jahren.⁷ Erst 1937 werden, zur großen Begeisterung Webers, die Parkanlagen vor dem Fort Thüngen neu angelegt und Zufahrtswege für Touristenbusse und eine neue Schenkstätte errichtet (vgl. [S.I.T.E.] 1937). Wiederum bedauert Weber, dass keine Panoramaplätze auf Stadtseite für touristische Zwecke genutzt werden. Doch beginnt er zu träumen:

„Vielleicht steht über fünfzig, hundert Jahre auf dem Fort Olizy ein Touristenhotel, weil die Hotels in der Stadt die Fremden nicht mehr fassen, vielleicht wird dann in den Drei Eichel-Türmen ein süffiger Moselgrächen verschenkt und den ganzen Sommer über ist auf den Höhen da drüben Hochbetrieb und in den fremden Zeitungen steht zu lesen, wie herrlich von der Fort Thüngen-Terrasse der Blick auf die Stadtsilhouette ist, und es sei, als jauchzten Glückliche von hüben und drüben einander zu.“ (AK 19. März 1937)

Manche Träume werden eben doch Wirklichkeit! Mit Hotels, Museen und Kongresszentrum, öffentlichem Park, Pont des Arts und in naher Zukunft einem Restaurant werden auch hier erneut Webers Visionen umgesetzt – auch wenn der selbst dabei in Vergessenheit geraten war.

Von der Kleinstadt auf dem Weg zur Großstadt

Bis zum Ende des Ersten Weltkrieges beklagt Weber Luxemburgs kleinstädtischen Charakter, doch dann, nach der Fusion mit den Nachbargemeinden, fühlt er sich auf dem Weg zur Großstadt. Als Weber das Gymnasium besucht, zählt die Stadt Luxemburg 28.645 Einwohner (1875). 1935 leben in der Gemeinde Groß-Luxemburg 57.740 Menschen (vgl. Trausch 1994). Das Stadtempfinden hat sich verändert, auch wenn es noch bis 2012 dauert, bis Luxemburg demographisch zur Großstadt wird. Unter Bürgermeister Gaston Diderich (1921-1940) wird das neue Stadtgebiet räumlich erschlossen. Jedes der 24 Stadtviertel soll die gleiche Lebensqualität bieten. Weitere Tramstrecken und Buslinien werden eingerichtet, jedes Viertel soll über eigene Schulinfrastrukturen verfügen. Kanalisation, elektrisches Licht, Wasserversorgung dürfen nicht fehlen. Sportinfrastrukturen, Schlachthaus, die Anlage von städtischen Plätzen, die Sanierung ganzer Viertel, die Schaffung von Wohnsiedlungen, neue Friedhöfe, der Neubau oder die Vergrößerung von Kirchen sowie die Einrichtung einer Gemeindepolizei gehören zum Programm der städtischen Entwicklung. Die Herausforderungen sind groß. Entlegene Dörfer wie Merl, Zessingen oder Gasperich werden mit der Fusion zu Stadtvierteln (vgl. Administration Communale de Luxembourg 1946, 9-15). Ähnlich wie die Schaffung von Groß-Berlin am 1. Oktober 1920 (vgl. o.A. 2024) gehört die Gemeindefusion Luxemburgs im gleichen Jahr zu einem der bedeutsamsten Ereignisse in der Stadtgeschichte.⁸ Dadurch ergibt sich ein Stimmungsbild, das Batty Weber ganz sicher nicht unberührt ließ, wusste er doch genau: „Bis wir Hollerich, Eich, Merl und Rollingergrund eingetan haben und die letzte Scheune mit dem letzten Stall auf fünf Kilometer in der Runde verschwunden ist, fließt noch viel Schmutzwasser unter den Alzettebrücken durch.“ (AK 6. November 1927)

Wahrscheinlich bestanden damals auch Befürchtungen in Bezug auf das Wachstum der Stadt und ihrer dadurch bedingten Veränderung, wie das Feuilleton vom 15. November 1919 deutlich macht: „Wir müssen uns […] des alten Standpunkts entwöhnen, daß die Stadt Luxemburg nur von Conrots [Krautmarkt; Anm. d. Verf.] bis zum Hotel Brasseur [Boulevard Royal; Anm. d. Verf.] und vom Konstitutionsplatz bis zur Patreskirche [Rue Beaumont; Anm. d. Verf.] reicht. Wir müssen uns in die Gegenwart hineinleben und mit einem Zentrum von über 50.000 Einwohner rechnen.“ (AK 15. November 1919) Wenn er von „entwöhnen“ spricht, bedeutet dies das Loslassen von der Kleinstadt.

Weber erinnert an den hölzernen Bahnhof, der 1859 errichtet worden ist und erst 1912 aus dem Stadtbild völlig verschwindet (vgl. Reinert 2012). Er weiß auch, dass sowohl der Bahnhof als auch die gegenüberliegenden Gasthäuser Kessel-Clesse und Chalet Dallet (heute Standort des Hotels Alfa) und Becker (heute Standort von The Arc) aus Holz gebaut waren, da zur Festungszeit aus Sicherheitsgründen keine Steinbauten erlaubt waren. Diese Bauten bestehen bis 1930 (vgl. Graaff 2018). Er erwähnt auch den „Birkenbusch“⁹ an der Bahnhofstraße nahe dem Viadukt, der in den Jahren 1886 bis 1895 bebaut worden ist. Er vergleicht den damaligen „Städtekeim“ am Bahnhof mit einem Bild, das „für den amerikanischen Wild-West klassisch war“ (AK 31. März 1928):

„Und dann glitten sie in ihren Erinnerungen noch viel weiter zurück, bis in die 1870er Jahre, wo nach der Schleifung der Festung die Stadt anfing, sich auszuwachsen. Sie wußten, wie noch die Maria-Theresien-Kaserne da stand, wo heute eine Reihe stattlicher Wohnhäuser zwischen der französischen Gesandtschaft und dem Casino ihre Front dem Petruß-Tal zukehrt; wie damals das Hotel Brosius, heute Pole Nord, zwischen dem Park und dem Grand Hotel Brasseur weit und breit der einzige Privatbau war, dem sich bald darauf das Hans Niederkorn, heute Risch, zugesellte; wie das Konvikt über das Tal wuchs, wo jenseits unter den Pappeln die Trompeter des Freiwilligenkorps sich im Signalblasen übten; wie an der Villa Schaefer, die heute zum Bischofspalast avanciert ist, grade das runde Türmchen sein Schieferdach bekam; wie die ganze Stadt westlich vom Neutor und von der Aldringerstraße und südlich vom Petrußtal noch fast nur aus Baugelände bestand. Dies ganze Werden und Wachsen kam ihnen vor, als hätten sie es einmal in einem Märchenland erlebt.“ (AK 5. März 1937)

Hier verbindet sich das Bewusstsein, ein gewisses Alter erreicht zu haben, denn die Erinnerungen führen fern zurück und sind frisch im Kopf erhalten. Es überwiegt jedoch das Gefühl, dass die Stadt lebt, sich entwickelt, wie ein junger Stamm. Dabei kommen bei Weber Stolz und Freude auf, seine Heimatstadt florieren zu sehen. Seine Begeisterung spiegelt sich ebenfalls in folgendem Zitat. Dabei soll bedacht sein, dass die Bebauung dieses gesamten Areals wischen 1876 und 1890 erfolgte (vgl. Philippart 2014b):

„Im übrigen ist unbestreitbar, daß Luxemburg im Aufstieg begriffen ist. Es wächst wie ein Baum und fast könnte man sein Wachstum nach Jahresringen bestimmen. Seit es den Festungsgürtel ablegen durfte,¹⁰ hat sich an seiner Peripherie ein Kreis von Bauten nach dem andern angesetzt. Und heute geht, wie überall, der Zug nach Westen, der Sonne nach, so lange sie scheint.“ (AK 22. Januar 1930)

Die rasche Entwicklung der Stadt Luxemburg hat Weber aber auch von der historisch gewachsenen Stadt etwas entfremdet. Folgende Beschreibung hört man auch heute immer wieder von Einheimischen oder Besuchern:

„Hätte ich um mich herum nicht luxemburgisch reden hören und hätte ich ganz hinten nicht die bekannten Häuser der Altstadt gesehen, ich hätte wahrhaftig gemeint, ich wäre aus dem falschen Zug in einer falschen Stadt ausgestiegen.

[…]

Luxemburg sei jetzt so groß, daß man Tage durch die Lokale gehen könnte, ohne die bekannten Menschen zu treffen, und daß um sechs Uhr in der Großstraße massenhaft hübsche junge Mädchen spazieren gehen, von denen ich nicht eine einzige mit ihrem Vornamen nennen könnte.“ (AK 13. Oktober 1925)

Auffallend in diesem Zitat ist die Wichtigkeit der Luxemburger Sprache und der historischen Stadtlandschaft. Sie sind für Weber identitätsprägend. Weber zeigt sich beeindruckt von der Entwicklung des „großstädtisch angehauchten“ Bahnhofsviertels (ebd.). Er erlebt es als treibende Kraft im städtischen Raum, gegenüber der „stillen Altstadtkultur“ (AK 24. April 1914), doch erkennt er darin das Kleinstädtische: „Die Großstadt kennt die Bahnhofssehnsucht nicht. Diese Sehnsucht wächst im umgekehrten Verhältnis zu dem Tempo, mit dem uns das Leben umtreibt.“ (AK 21. Februar 1914) Mit dieser treffenden Aussage charakterisiert Weber das eigentlich Großstädtische. Die Bahnhofssehnsucht, also das Fernweh, kommt, wenn ein Ort Bedürfnisse nicht stillen kann. Man will hinaus in die weite Welt, heraus aus der kleinbürgerlichen sich selbst überwachenden Spießergesellschaft, wo jeder jeden kennt oder immer wieder in einem neuen Berufs- oder Familienverhältnis oder abwechselnden Abhängigkeiten zueinander steht. Bahnhofssehnsucht verrät den Wunsch nach Freiheit, Anonymität, Abenteuer, Abwechslung.

Die Eröffnung der elektrischen Straßenbahn im Jahre 1908 vermittelt Weber erstmals ein direktes Großstadtgefühl: „Zum ersten Mal wurde die Stadt durchflötet vom Großstadtgeräusch, das die Räder der Elektrischen in den Kurven machen, zum ersten Mal hörte der Siebenschläfer die Klingel der vorbeidröhnenden Wagen in seinen Morgenschlummer tönen.“ (AK 10. Mai 1924) Eine Stadt ist mehr als ein geordneter Raum, man kann ihn hören, riechen, anfassen, sehen. Die Straßenbahnklingel kündigt an, dass sich hier größere Massen von Reisenden bewegen. Die Großstadt ist ein Phänomen der Massen. Die Klingel kündigt an, dass ihnen nichts im Wege stehen darf.

Die Leuchtreklame erscheint in Luxemburg zeitgleich mit den europäischen Großstädten. Weber sehnt sich 1918, nach der Kriegsverdunkelung, danach, dass „hoch oben an den Hausgiebeln und von den Dächern herunter wieder die Blinkfeuer der elektrischen Reklame ihre Lichtschreie schleudern werden“ (AK 14. November 1918). 1921 schreibt er über die Gaststätte Pôle Nord am Brüsseler Platz:

„Am charakteristischsten für die Großstadt ist die Licht-Reklame. Als hier der Pôle Nord anfing, den Kopf der Neuen Brücke und die ganze Umgebung mit elektrischen Lichtfluten zu überschwemmen, schämten sich die Bäume und Sträucher im Petrußtal ihres ländlichen Aussehens, und jedermann sagte, es sei grade, wie in einer großen Stadt.“ (AK 19. Oktober 1921)

Besonders angetan hat Weber die Laufschriftanlage des Restaurants Majestic am Paradeplatz (vgl. ebd.). Die technisch weiterentwickelten farbigen Neonleuchten schaffen völlig neue Möglichkeiten und tauchen die Innenstädte in ein wahres Lichtermeer. Begonnen hat es in Luxemburg kurz vor dem Ersten Weltkrieg mit der Beleuchtung von Geschäftsfenstern (vgl. o.A. 1912). 1926 wird das siebenstöckige Möbelhaus Bonn mit überlebensgroßen Namensbuchstaben gekrönt. Das 1928 eröffnete, doch etwas außerhalb gelegene Kino Ecran am Place des Martyrs erregt die nächtliche Aufmerksamkeit durch eine stattliche Neonbeleuchtung. Das Hotel Kons und die benachbarte Gaststätte Trois Quart (später Walsheim) am Bahnhofsplatz sowie die Neonleuchten am Hotel Staar vermitteln den Eindruck, die Stadt lebe auch nachts (vgl. Aschman et al. 2013). Das Lichterfeld des Geschäftsbürgertums zeigt dem Städter, welche Adressen und Marken in der Stadt wichtig sind. Sie setzen aber auch den Passanten in wahren Glanz. Der Kunde gehört jetzt zum Straßenspektakel. Den Höhepunkt der Vorkriegsleuchtreklame erreicht Luxemburg mit der „Lichtwoche“ von 1937. Danach kommt der Ruf zur progressiven Verdunklung der Städte (vgl. Philippart 2017).

Doch damit nicht genug, für Batty Weber gehört das Lichtermeer zur „Citybildung“ und bezeugt, dass die Großstadt nicht schlafen geht, sie lebt sowohl am Tag als auch nachts. Sie ist ein Ort, wo Tausende Menschen arbeiten, wo es in der Betriebsamkeit keine Pausen gibt. Das grelle, starke Licht deutet auf Dichte, Nähe, Massen von Menschen auf kleinstem Raum, Menschen, die arbeiten nach dem Motto crescat, floreat, vivat! „Die City ist die Fabrik des Kaufmanns, des Bankiers. Dort umsaust und umbraust ihn das tausendfältige Getriebe des Geschäfts, wie mit Rädern und Treibriemen, dort umlauern ihn alle Gefahren des komplizierten Mechanismus der Konjunktur“, beschreibt Weber die Entwicklung, die er ansatzweise beobachtet (AK 9. Dezember 1920). Dabei denkt er

„an den Anblick, den heute das Stadtbild zu verschiedenen Stunden schon bietet und bei dem den Spießern aus unserer Festungszeit der Mund aufstehen geblieben wäre. So z.B. gegen 6 Uhr abends an der Post [Aldringenstraße; Anm. d. Verf.], wo alle Fenster erleuchtet sind und die Banken in vollem Betrieb aus allen Scheiben strahlen. Oder am Geleisdreieck in der Großstraße, wo Victoria-House und Nouveau Paris die beiden andern Ecken über die Achsel ansehen, weil sie sich noch nicht modernisiert haben [Ecke Avenue Porte Neuve/Großstraße; Anm. d. Verf.], oder am Rotenbrunnen-Platz, oder auf dem Knuedler, wo [die Großkaufhäuser; Anm. d. Verf.] Knopf und Galerie de France [Geburtshaus von Edmond de la Fontaine; Anm. d. Verf.] die Umgebung mit Licht übergießen.“ (ebd.)

Ein weiteres urbanes Merkmal ist für Batty Weber die Gaststättenkultur. Sie bietet Abwechslung, Neues, ermöglicht es, neue Menschen kennenzulernen, die nicht unbedingt ansässig sind. Hier werden Ideen geboren und ausgetauscht, Netzwerke aufgebaut, Freizeit genossen und begossen. Hier begegnet man Gleichgesinnten. Freizeit erhielt eine neue Bedeutung, nachdem die Tagesarbeitszeit und die Sonntagsarbeit gesetzlich geregelt wurden:

„Es ist eine neue Stelle, wo man sitzen kann und sich dabei einbilden, man sei in einer fremden Stadt. (Eine fremde Stadt ist für den alten Luxemburger immer Paris, Brüssel oder Trier.)

Als der neue Bahnhof aufging [1912; Anm. d. Verf.], strömte es in Scharen hinaus, setzte sich zwischen die schwere Pracht der Stuckmarmorsäulen und genoß die Fiktion, im Getriebe eines Großstadtlokals zu sitzen.“ (AK 17. Dezember 1915)

Besonders der Bahnhof bedeutet immer ein Tor zu Welt, aber dient auch als Eingangspforte zur Stadt. Die Diskussionen rund um den repräsentativen Charakter des Bahnhofsgebäudes waren von großer Bedeutung (vgl. Reinert 2012). Das Gebäude musste diese Spannung zwischen Inland und Ausland widerspiegeln.

Im Grand Café am Paradeplatz, ein von Charles Mullendorf entworfenes Lokal in Zweistockhöhe (vgl. Philippart 2018, 26f.), „fühlten wir uns alle großstädtisch, gehoben, hineingestellt in einen glatten blanken, glasklaren Streit ums Dasein und um das Stück, das jeder sich von der Freude des Daseins erobert.“ (AK 17. Dezember 1915) Das Restaurant Majestic, das Café du Commerce und das Restaurant Excelsior waren die großen Brau- und Kaffeehäuser am Paradeplatz, nachdem das Café Jentgen dem Palais du Mobilier gewichen war. Jede Gaststätte suchte ihr eigenes Publikum mit eigenem Ambiente:

„Im […] Majestic ist für Luxemburg der Typ Kaffeehaus geschaffen, den die Großstadt schon längst besitzt: Ein gefällig ausgestattetes Lokal mit bequemen Korbsesseln um kleine Marmortische, ein erstklassiges kleines Orchester, das von 4 Uhr bis Mitternacht vorzügliche Musik macht, eine großstädtische Getränkekarte“ (AK 15. Juni 1921).

Weber erinnert sich hier an die früheren Gartenlokale und die Kaffeehäuser mit Vorhängen, die die Kunden vor den Passanten versteckten (vgl. ebd.). Der moderne Erlebnischarakter macht den Städter zum Beobachter des Stadtgeschehens und macht ihn selbst zum Beobachtungsobjekt. Dabei ist der Paradeplatz mit seinem für die Musikvereine 1875 errichteten Musikkiosk für Weber das „Symbol der Kleinstadt“ (AK 3. März 1933). Der Musikkiosk sei, so der Autor, „für den Luxemburger Patrioten der Nabel der Welt“ (AK 6. November 1927). Der Musikkiosk dient als Bühne des einfachen Bürgers, der sich der lokalen Bevölkerung zur Unterhaltung anbietet. Der Paradeplatz ist der Treffpunkt der lokalen Welt (vgl. Philippart 2023b):

„Der Paradeplatz war das Symbol des ruhigen zweckfreien Genießens. Musik, Spazierengehen oder Spazierensitzen, über dem Ganzen der Duft von Absinthe, Benedictine, Chartreuse, Pfefferminz, Grächen und Münchener Bier, und der leichte Rausch, der den Gedanken den Arbeitskoller abnimmt und sie zu lässigem Schwärmen frei macht.“ (AK 26. Juni 1918)

Der Ausdruck dieses Genusses der Freizeit war etwas Neues für den Städter, denn in diesen Monaten war die Arbeitszeit offiziell auf acht Stunden pro Tag festgelegt worden (vgl. o.A. 1918).

Besonders begeistert zeigt sich Batty Weber von der Freiheitsavenue und vor allem vom Geschäftssitz der ARBED, dieser „Kathedrale der Arbeit“ (AK 6. November 1927), die dem neuen Viertel Glanz und Wohlstand verleiht. Die Entscheidung, den Gesellschaftssitz des Stahlkonzerns hier anzusiedeln, erwies sich als richtig, denn der Bau eines Museums an diesem Ort hätte den nachhaltigen wirtschaftlichen Aufschwung nicht so stark gefördert (vgl. Philippart 2007). Weber schreibt: „[M]an fühlt, daß von da aus sich Fäden um den Erdball spinnen. Und in der Perspektive des schönsten Straßenzuges der Hauptstadt, an dem sich die Geschäfte pompös und farbig aufreihen, liegt der Bahnhof als Tor in die weite Welt hinaus und aus der weiten Welt herein“ (AK 6. November 1927).

Batty Weber erlebt den Widerspruch zwischen Klein- und Großstadt, wozu er Folgendes notiert: „Es war einmal eine Stadt, die war klein und wäre gerne groß gewesen.“ (AK 24. Dezember 1930) Er spielt dabei klar auf die städtebaulichen Vorschriften und die Umsetzung des Bebauungsplanes Josef Stübbens aus den Jahren 1922/23 an (vgl. Karnau 1996). Hierbei geht es um die Anlage zukünftiger Straßenzüge und Grünplätze sowie die Baudichte. Die Zeilen entstehen während der Planung des Hotels Alfa, einem Gebäude mit sieben Stockwerken („Lefèvrische[r] Riesenbau“¹¹). Bis dato sind nur drei Stockwerke als Bauhöhe erlaubt gewesen. Die Frage der Bauhöhe spaltete damals die Gesellschaft. Im Namen des frei erfundenen Nörglers „Grimmberger“ führt Weber die gegnerischen Argumente an. Die „Hochhäuser“ an den Straßenecken seien „lächerliche und zwecklose, unorganische und unästhetische, kindische Versuche, es der Großstadt nachzumachen.“¹² Weber selbst steht der Entwicklung positiv gegenüber und begrüßt die „Großstadtfront, Hotel an Hotel, Luxusgeschäft an Luxusgeschäft“, am Bahnhofsplatz (AK 11. November 1937).

Als Makel des Images einer Großstadt sieht Weber das Fehlen von monumentalen Verwaltungsgebäuden, die die Wirtschaftskraft eines Standortes ausdrücken. Er bedauert im Abreißkalender vom 30. Dezember 1931, dass Luxemburgs Staatsdienste in alten Kasernen und Klosterrefugien untergebracht sind, die der Staat durch die Französische Revolution bzw. den Londoner Vertrag von 1867 „geerbt“ habe (AK 30. Dezember 1931). Dieses Problem stellte sich auch für die Zentralverwaltung selbst, da die unangepassten Gebäude ein Hindernis für den täglichen Arbeitsfluss darstellten. Mehrfach wurde vergebens ein großes Regierungsgebäude geplant (vgl. Philippart 2006, 637-793).

Auch mit der Gestaltung öffentlicher Plätze beschäftigt sich Weber. Er charakterisiert die Plätze aufgrund ihrer Funktion als Marktplatz, als „gute Stube“ und als Theatervorplatz. Besonders ist ihm der ungenutzte Platz vor dem Sitz der ARBED ein Dorn im Auge (vgl. AK 1. Februar 1936), aber auch das öffentliche WC am Pariser Platz (vgl. AK 29. Dezember 1935). Er ärgert sich, dass die Bauverwaltung verschiedene Grundstücke in absoluter Zentrumsnähe als zeitweilige Baudeponie nutzt. Doch er weiß auch um die fehlende Bevölkerungsdichte, die die Plätze animieren soll. Er spricht gar von „Unterbevölkerung“ (AK 29. Juli 1932).

Die ehemalige Artilleriekaserne am Piquet, die in die Handwerkerschule umgewandelt worden ist, wird 1913 abgerissen. Danach klafft hier zwanzig Jahre lang ein leerer Platz im Zentrum, um dessen Aufwertung man sich streitet. Die Anbindung der westlichen Viertel der Oberstadt haben durch die direkte Anbindung via Adolphe-Brücke an den Bahnhof an Bedeutung gewonnen.

Der Boulevard Royal war zunächst als Verbindungsstraße zwischen den einzelnen Avenues der Oberstadt angelegt worden. Ursprünglich war es als Wohnviertel gedacht. Der Bau der Adolphe-Brücke machte aus dem Boulevard Royal einen Verbindungsweg zwischen Hauptbahnhof und der Côte d’Eich. Ab 1904 führte die Eisenbahnstrecke Luxemburg-Echternach über die Neue Brücke, wie die Pont Adolphe auch genannt wird, ab 1908 fuhr die elektrische Straßenbahn bis zur Post. Somit war nun der westliche Teil der Oberstadt besser an das Schienen- und Straßennetz angebunden und bot großes Entwicklungspotential. Die geräuschvolle und qualmende Handwerkerschule wurde aus der ehemaligen Artilleriekaserne auf Limpertsberg verlegt, ihr Platz zwischen Grand’Rue und Rue de la Poste konnte als neuer Wohnungs- und Geschäftsblock oder als Kulturzeile entwickelt werden. Die Diskussionen erstreckten sich über zwanzig Jahre (vgl. Philippart 2014a):

„Das großstädtische Gepräge […] könnte noch ganz bedeutend dadurch erhöht werden, daß der Platz der alten Kaserne [der Artilleriekaserne; Anm. d. Verf.] für großzügige moderne Geschäftsbauten mit schönen Etagenwohnungen freigegeben würde. Es kann nicht oft genug wiederholt werden: Wer Handel und Wandel in einer Stadt beleben will, muß dafür sorgen, daß sich die Bevölkerungszahl hebt. Die Bevölkerungszahl Altluxemburgs bleibt notwendig stationär, solange nicht für mehr Wohngelegenheit gesorgt wird. Heute liegt dieser ganze Kasernenplatz brach, statt daß darauf reiche Ernten wachsen könnten. Er braucht nur mit Menschen bepflanzt zu werden.“ (AK 23. April 1920)

Diese Stellungnahme seitens Webers entspricht derjenigen seines Freundes, des Architekten Georges Traus, und greift in die Diskussion hinein. Die Regierung plante 1919 den ehemaligen Platz der Handwerkerschule (vormals Artilleriekaserne) für den Bau einer Nationalbibliothek zu nutzen oder aber als Grünplatz anzulegen. 1924 wird ein Architekturwettbewerb zum Bau einer zukünftigen Handelsbörse ausgeschrieben. 1929 meldet sich Weber erneut in der Angelegenheit zu Wort und wiederholt den Vorschlag Traus’ aus dem Jahr 1920:

„Also, Ihr Aldringerplätzler, geht aufs Ganze! Setzt Euch ein für die Errichtung eines Häuserblocks, der rechts und links von einer schönen, breiten Aldringerstraße und einer ebenso breiten und schönen Beckstraße eingefaßt wäre. Ihr hebt damit den Wert Eurer Häuser und helft den Geschäftsverkehr verdichten durch einen Bevölkerungszuwachs kaufkräftiger Elemente. Altluxemburg muß die Handels-City der Stadt werden“ (AK 3. August 1929).

Der städtische Geschäftsverband befürwortet es, die große Kasernenparzelle in mehrere Grundstücke aufzuteilen und mit Geschäfts- und Ertragshäusern zu bebauen. Dieser Vorschlag wird schließlich ab 1933 umgesetzt (vgl. Philippart 2006, 492).

Sehr interessant ist die Erinnerung an die Pläne, die Architekt Georges Traus 1895 im Rahmen einer geplanten Neugestaltung des Fischmarkts vorgelegt hatte. Nach dem Umbau des großherzoglichen Palais sollte dessen Umfeld in historistischem Sinne aufgewertet werden (vgl. Gaymard 1995). 1915 beschreibt Weber die Pläne, die Georges Traus zwanzig Jahre zuvor vorgelegt hatte, denn der Platz harrte immer noch einer Umgestaltung. Dies geschah erst nach Einführung der Straßenbahn Luxemburg-Neudorf (1923) und der Erweiterung der Rue du Rost (1937):

„Das originelle alte Haus, das im Volksmund […] ‚Gölle Klack‘ hieß, war auf dem Entwurf glücklich ausgestaltet, hinter dem Palais war durch Wegkomponieren des Häuserblocks eine herrliche Schloßfreiheit mit Denkmal angenommen, das historische Eckhaus mit der Säulenaltane kam wundervoll zur Geltung, kurzum, es war ein Platz, wie er von selbst gewachsen wäre“ (AK 27. Februar 1915).

Urbanismus hat hier vor Denkmalbewusstsein absoluten Vorrang. Der Platz sollte zur Veranstaltung von Konzerten dienen.

1933 entsteht im Stadtinnern der Place Clairefontaine. Zweck der Anlage ist eine seit 1906 diskutierte Verbindung des Eicherbergs über den Viadukt zum Bahnhof. Ein Teil des somit geschaffenen Platzes soll für ein modernes Regierungsgebäude genutzt werden. Batty Weber ergreift keine Position in der Angelegenheit, auch wenn er die Argumente der Befürworter und Gegner des Projektes wiedergibt (vgl. AK 23. Oktober 1940). Den Plänen, urbane Plätze in öffentliche Parkplätze umzuwandeln, steht er negativ gegenüber:

„Anstatt das Allgemeininteresse der altstädtischen Bürgerstadt voranzustellen, kommt man einzig und allein Autofahrern entgegen und stellt ihnen den ‚Salon‘ von Luxemburg als Parkplatz zur Verfügung. Man braucht sich nicht zu wundern, wenn man hört, daß der nach dem geplanten Abbruch des Athenäums (neben der Kathedrale) freiwerdende Platz ebenfalls als Autoparkplatz verwendet werden soll.“ (AK 8. Juni 1938)

Damals galten die Überlegungen der charte d’Athènes als zukunftsweisend.¹³ Jeder öffentliche Platz wird als Parkraum genutzt werden. Erst 1974 wird Luxemburgs erstes unterirdisches Parkhaus am Place Emile Hamilius errichtet, 1981 die Fußgängerzone zum Teil eingeführt (vgl. Aschman et al. 2013, 55). Um dem steigenden Verkehrsaufkommen entgegenzuwirken, hatte die Regierung 1938 den Plan aufgestellt, den Bahnhofsvorplatz umzugestalten. Dabei sollte die Avenue de la Gare durch die Eingliederung der Vorgärten in den Straßenraum verbreitert werden, über Fußgängertunnel sollten vom Bahnhof her die beiden Avenues erreicht werden. Von diesem anspruchsvollen Verkehrskonzept wurde 1948 schließlich nur der neue Gleisplan für die Straßenbahn ausgeführt (vgl. Mayer et al. 2021, 191). Auch zur Neugestaltung des Bahnhofsvorplatzes macht sich Weber seine Gedanken: „daß dieser Platz daliegt, wie ein schmutziges Hemd in einem Ballsaal, als sei Luxemburg zu dumm, zu arm oder zu faul, für seine Toilette zu sorgen.“ (AK 5. Mai 1935) Das Erscheinungsbild des öffentlichen Raumes ist Batty Weber sehr wichtig, denn es wirkt prägend auf den Besucher und bildet zusammen mit dem Architekturbild das Gesamtbild einer Stadt und ihrer Entwicklung.

Verkehrsentwicklung

Batty Weber kennt die Verkehrsbedürfnisse Luxemburgs, weil er in der Stadt lebt, aber auch durch die Gemeinde- und Kammerberichte, die er nicht ignorieren kann. Schließlich ist er bis 1928 Kammerstenograph. Die Artikel in der Presse kennt er als Publizist nur zu gut.

1919 erkennt er, dass die Hauptstadt sich den Landstraßen entlang entwickelt in Richtung Hesperingen, Walferdingen, Merl und Leudelingen. Diese Entwicklung befremdet ihn nicht, denn er teilt das damalige internationale Streben nach einer hygienischen, gesunden Stadt, der sogenannten Gartenstadt, die auf das Einfamilienhaus im Grünen ausgerichtet war und sich im Freien ausdehnen konnte:

„Wenn dann binnen kurzem der Tram auch nach Walferdingen-Steinsel, Leudelingen, Merl usw. läuft, dann werden sich für Arbeiter- und Beamtenwohnungen weit draußen die schönsten und gesündesten Baugründe erschließen. […] Dann wird in Jahrzehnten die ländliche Einwohnerschaft unserer weiteren Umgebung, ohne von ihrer Scholle und aus ihrem Bauern- oder Gärtnerberuf verdrängt zu werden, mit Elementen aus der Arbeiter- und Beamtenschaft durchsetzt sein, wir sehen nirgends ungesunde Wohnungskonzession entstehen, die sowohl Folge wie Ursache des Proletariats ist, wir werden dem Ideal am nächsten kommen, das in dem Dichterwort schimmert: Raum für alle hat die Erde!“ (AK 9. Oktober 1919)

Weber greift hier, ohne sie konkret zu benennen, auf die sozialen Befürchtungen des Kapitalismus der Jahrhundertwende zurück. Die Bauherren, ob privat oder als Genossenschaft, bauen ihre „Kolonien“ oder Siedlungen in bestimmter Entfernung der Arbeitsorte. Sie bleiben jedoch über die Straßenbahn direkt mit den Arbeitsplätzen erreichbar. Im Vordergrund steht dann eine räumliche Aufteilung der Arbeiterfamilien, damit keine sozialen Herde an einem bestimmten Ort entstehen können. Dem Zusammenrotten wird das Kleinfamilienhaus mit Garten gegenübergestellt. Im Privatbereich sollen Familienwerte gelebt werden, Wirtshäuser als Sozialkneipen haben in diesen Anlagen keinen Platz (vgl. Roncayolo 1989):

„Deshalb sollten für Arbeiteransiedlungen die Stellen so weit wie möglich von der Arbeitsstätte gesucht werden. Das Ideal wäre, wenn die Arbeiterwohnungen mitten in ländliche Besiedlungsgruppen hineinversprengt werden könnten. Denn der unausgesetzte Kontakt der Arbeiter unter sich bildet dieselbe Psychose-Gefahr, wie das ewige Gefesseltsein an die Geräusche und Gerüche und Gesichtseindrücke des Molochs Fabrik.“ (AK 9. Oktober 1919)

Batty Weber bekennt sich hier zur Aufteilung der Stadt in funktionale Zonen (Arbeiten, Wohnen, Freizeit), gewährt dem öffentlichen Verkehr einen wichtigen Platz und schätzt den ländlichen Charakter. Sollte er die 1918 veröffentlichte Studie Tony Garniers zur cité industrielle gekannt haben (vgl. Garnier 1918), oder bekannte er sich eher zum hygienischen Gartenstadtmodell (vgl. Kampfmeyer 1913)? Die Einweihung der Escher Straßenbahn im Mai 1927 hatte Batty Weber dazu veranlasst, sich den Gedanken des Bürgermeisters der Minette-Metropole anzuschließen und eine Straßenbahnverbindung zwischen Luxemburg und Esch ins Auge zu fassen (vgl. o.A. 1927b). Der Sitz der ARBED in der Hauptstadt hatte eine beachtliche Pendleraktivität zwischen den im Süden gelegenen Fabriken und der Entscheidungszentrale in Luxemburg nach sich gezogen. Hierzu schreibt Weber:

„[D]ie Verbindung Luxemburg-Esch [hätte] das voraus, daß sie sich nicht in einseitiger Richtung sackgassenähnlich vollzöge, sondern dem Ausdehnungsbedürfnis der zwei größten Zentren des Landes einen Weg wiese wie zwischen zwei Gefäßen, deren Inhalte zueinander und ins Gleichgewicht streben.

Und für das Wohnungsbedürfnis der nächsten fünfzig Jahre wiese dieser Weg in wirkliche, grüne waldfrische Freiheit. […]

Wenn einmal die Trambahn über die Gaspericher Höhe und durch den Leudelinger Wald oder über Kockelscheuer fährt, dann wird sie hoffentlich an langen Reihen hübscher Villen, großer und kleiner, ganz großer und ganz kleiner vorbeifahren, die im Waldesgrün oder in Fliederbüschen und Kletterrosen versteckt liegen, so weit von der Straße, daß sie der Staub nicht belästigt, und so nahe, daß das Leben aus ihnen einmündet in die Lebenspulse, die dort vorbeischlagen.“ (AK 1. Juni 1927)

Die Ansiedlung der Geschäftszentrale der ARBED in der Freiheitsavenue hatte dazu beigetragen, das Land in zwei Zonen aufzuteilen, von denen die Städter behaupteten, sie lebten in der „politischen Hauptstadt“, wogegen die Einwohner der „Minette-Metropole“ konterten, die Hauptstadt könne nur dadurch bestehen, dass in der eisenerzreichen Minette-Region der eigentliche wirtschaftliche Reichtum des ganzen Landes erschaffen wurde. Der Bau der Straßenbahn nach Esch entlang einer geplanten urbanen Besiedlung könnte vielleicht die beiden gegeneinander aufgestellten Ansichten miteinander vereinen.

1937 stellt sich Weber Fragen zur Kapazität des Hauptbahnhofs Luxemburg und stellt sich vor, „nach der Seite von Merl [könnte] ein Bahnhof für die ganze westliche Stadthälfte entstehen“ (AK 16. Februar 1937). Der Ausbau des öffentlichen Verkehrs genießt damals viel Beachtung. 1912 ist bereits an eine Zugverbindung Luxemburg-Nördingen gedacht worden. Ab 1923 fährt die Straßenbahn nach Neudorf, ab 1924 nach Bonneweg, 1926 nach Merl und ab 1930 bis Heisdorf. 1926 werden erste Autobusse auf dem Stadtgebiet eingesetzt, um auch die topographisch schwierigen Viertel zu erreichen (vgl. Hoffmann und Duhr 1993, 222-224). Ab 1882 kann man auf der Teilstrecke Alzingen bis Hauptbahnhof mit der Bahn „Remich-Luxemburg“ zu einem Sondertarif reisen (Federmayer1991, 9). Von 1906 bis 1913 wird ein Lokal- und Vorortverkehr auf der Strecke der Schmalspurbahn Charly zwischen Hauptbahnhof und Dommeldingen via Rollingergrund eingerichtet (vgl. Mayer et al. 2021, 87). Weber weiß aber auch um den Preis dieser Infrastrukturen: „Kilometerweit liegen Trambahngleise, Wasser-, Gas- und elektrische Leitungen in einem Boden, auf dem keine Häuser stehen, der also nicht zur Rentabilität beiträgt.“ (AK 3. August 1929)

Weber ist dem Projekt zum Bau eines Flughafens wohlgesinnt. Seit 1935 sind Grundstücke zur Anlage eines Flughafens auf Findel erstanden worden (vgl. o.A. 1935). 1937 wird der Bau eines Flughafens gesetzlich geregelt (vgl. Administration de la navigation aérienne 2019). Weber unterstreicht in seinem Abreißkalender vom 17. Mai 1936 die Wichtigkeit einer direkten Verkehrsverbindung zwischen der Hauptstadt und dem Flugfeld und ihren direkten Einfluss auf den einheimischen Fremdenverkehr. Er weiß um „den unvergleichlichen Eindruck, mit dem sie den von Fetschenhof her kommenden Beschauer fesselt. Dem wird also bei der Ausgestaltung des Zu- und Abfahrtverkehrs zwischen Stadt und Flughafen Rechnung zu tragen sein.“ (AK 17. Mai 1936) Webers Plädoyer fußt auf der Eröffnung des Luxemburger Golfclubs Grand-Ducal (vgl. o.a. 1936b). Hier treffen sich finanzstarke Investoren aus Luxemburgs Industrie und dem Ausland. Der malerische Charakter des Wirtschaftsstandorts Luxemburg soll besonders für diese Kundschaft hervorgehoben werden.

Weber macht sich ebenfalls Gedanken zum innerstädtischen Verkehr. Am 8. Juni 1921 beruft sich Weber auf einen Vorschlag des liberalen Schöffen Marcel Cahen, die Unterstadt Grund per Aufzug an der Schmëtt mit der Oberstadt zu verbinden. Cahens Idee war im Gemeinderat vom 3. Juni 1921 als Wahlversprechen abgetan worden. Weber macht sich zum Befürworter des Vorschlags und wünscht sich, dass „die öffentliche Meinung […] ihm als etwas Selbstverständlichem zustimmen“ wird (AK 8. Juni 1921). Der Aufzug wird 66 Jahre später Wirklichkeit (vgl. Orlandi 2017). Der Bau einer Bahnhaltestelle am Clausener Viadukt ist in den Jahren von 1858 bis 1921 regelmäßig Thema politischer Diskussionen. Im Hinblick auf die bestehende Einweihung der Neudorfer Straßenbahn greift Weber die Frage erneut auf und betont, dass der Clausener Halt ein idealer Umsteigeplatz für Bahn und Tram gewesen wäre, denn beide hätten die Unterstadt direkt mit dem Hauptbahnhof und der Oberstadt verbunden.¹⁴ Auch zu Charly, der Schmalspurbahn, welche Luxemburg mit Echternach verbindet und dabei die Freiheitsstraße, den Boulevard Royal und die Avenue Emile Reuter durchquert, hat Weber seine Meinung: „Es ist ein Skandal, daß dies Ungetüm schrankenlos mitten durch die Stadt sich wälzen darf. Jeder Fremde, der es zum ersten Mal sieht, glaubt, es sei ein Zug wahnsinnig geworden und aus dem Bahnhof ausgebrochen.“ (AK 25. Januar 1918)

Er bemängelt nicht allein den Lokomotivenqualm, sondern sorgt sich um die Sicherheit des Straßenverkehrs, der sich das Straßendeck mit Straßenbahn, Personenzug, Autos und Radlern teilen musste. Doch er ist nicht der Erste, der das Problem erkannt hat. Bereits 1907 wird ein erster Protest gegen die Dampflokomotiven eingereicht. 1911 werden Vorschläge zur Umgehung des Stadtzentrums mit der Schmalspurbahn analysiert. Erst 1928 kann der elektrische Betrieb auf dem Gebiet der Hauptstadt für die Personenzüge der Charly aufgenommen werden. Der Bahnverkehr wird 1954 eingestellt (vgl. Mayer et al. 2021, 86-107). Bei seinen Spaziergängen als älterer Herr konnte sich Weber von der Notwendigkeit der 1936 in Angriff genommenen Neippergbrücke überzeugen: „Dann wird sich zweifellos der Expansionsbetrieb, der sich vom Bahnhof her als dem Verkehrsmittelpunkt der Stadt auswirkt, auch nach der Bonneweger Seite hin betätigen.“ (AK 16. Februar 1937) Die Brücke, von der Weber hier schreibt, muss 1994 dem Bau der Rocade de Bonnevoie weichen (vgl. Aschman et al. 2013, 239).

Am Stadtrand

Batty Weber berichtet in seinen Abreißkalender-Feuilletons auch über seine Spaziergänge an die Peripherie. Hier vermischen sich Jugenderinnerungen rund um den Brasseursweiher, die Merler Wiesen, den Geesseknäppchen und Hollerich mit Staunen über die rasche Urbanisierung, die er dort beobachten kann. Den Terminus der Straßenbahn in Merl macht er sich zum Ausflugsziel. Weber durchstreift gerne die in seiner Nachbarschaft gelegenen westlichen neuen Viertel. Die Umwandlung des ländlichen Raums in moderne, angenehme und gesunde Wohnviertel begeistert ihn, die Umnutzung des Geesseknäppchens in einen kriegerischen Stützpunkt jedoch entsetzt ihn. Luxemburg wird von August 1914 bis November 1918 von deutschen Truppen besetzt, die ihren Vorstoß nach Frankreich über Luxemburg planen (vgl. Trausch 1975, 127): „Noch keine vierundzwanzig Stunden waren die Deutschen in Luxemburg, da hatten sie schon das Geißknäppchen in eine Art Zivilfestung verwandelt: Schützengräben, Drahtverhaue, Artilleriedeckungen … über Nacht hatte der Hügel seine Schlachtrüstung angelegt.“ (AK 2. Mai 1915) Nach dem Ersten Weltkrieg erfährt der Ort einen Wandel: Hier wird bis 1946 die Geburt der Fürstenkinder mit Kanonendonner gefeiert (vgl. AK 11. Januar 1923). Doch 1940 stellt Batty Weber fest, dass „das ‚Geißeknäppchen‘ […] zum Mittelpunkt einer gelbbraunen Schuttablagerungsstätte geworden ist“ (AK 13. April 1940).

1922 führt ihn sein Spaziergang nach Belair. Er zeigt sich begeistert von der Villa Madeleine des Unternehmers Nicolas Leclerc (Villa Kroll, ehemaliges Katasteramt; vgl. Kugener 2011):

„Ein Unternehmer baute über der Merler Straße eine große weiße Doppelvilla, die weit ins Land leuchtete. Aus dem Feldweg, an dem sie lag [heute die Avenue Gaston Diderich, sie wurde 1923 angelegt; Anm. d. Verf.; vgl. Lascombes 1985b, 59], ist allmählich die Bel Air-Straße geworden. […]

[D]ies Terrain, die ganze Bel Air-Straße entlang, ist das idealste, das sich für eine Städteausdehnung denken läßt. Leicht nach Süden abfallend, sehnsüchtig dem Licht entgegen gebreitet, dehnt es sich unbegrenzt nach Sonnenuntergang fort. […]

[E]ine der dringendsten Aufgaben der staatlichen und städtischen Bauverwaltung ist es, dies Gelände so zugänglich zu machen, daß sich die Baulust […] breit und ungehindert darüber ergießen kann.“ (AK 14. Juni 1922)

Wir haben bereits mehrere Male feststellen können, welch große Freude es Batty Weber bereitet, beobachten zu können, wie „seine“ Stadt sich entwickelt und gedeiht. In seinem Hinterkopf sind die Erinnerung an die verlassenen und dunklen Festungswerke und die teils unheimlichen Niederwälzungsarbeiten der Wälle immer noch präsent. Er weiß auch um die aktuelle Wohnungsnot, das Schaffen des Crédit Foncier (1906) und der Société Nationale des Habitations à Bon Marché (SNHBM, 1919). Ihm ist auch bewusst, dass diese Grundstücke seit 1920 dem städtischen Gemeinderat und nicht mehr der Lokalgemeinde Hollerich unterstehen. Sicherlich weiß Weber von dem Vorhaben der Gemeinde Luxemburg, den deutschen Städteplaner Josef Stübben erneut nach Luxemburg zu rufen, um einen zusammenhängenden Bebauungsplan für das neu geschaffene Gemeindegebiet zu erstellen. Die Bebauungspläne der Stadtbezirke Limpertsberg und Bonneweg hat er bereits 1924 vorgelegt. Sicherlich schwebt Weber während seines Ausflugs aufgrund dieses Wissens eine bebaute Landschaft in Belair vor (vgl. Karnau 1996, 401).

Auf seinem Nachhauseweg im Jahre 1927 stört Weber sich an dem „Pflastersteinlager der Bauverwaltung“ „[a]n der Merlerstraße […] neben dem alten Oktroihäuschen“ (heute die Kreuzung des Boulevards Grande-Duchesse Charlotte und der Avenue du X Septembre; AK 6. Oktober 1927). Es erinnert ihn an den Baumaterialienplatz gegenüber der ARBED (später der Place des Martyrs). Er sorgt sich um das Erscheinungsbild der Stadt für anreisende Touristen, und wünscht sich hier „ein paar anmutige Villen“ (ebd.). Weber bemängelt insbesondere, dass es sich um ein industrielles Grundstück inmitten städtischer Bebauung handelt. Erst 1938 verschwindet diese Nutzung des Grundstücks als die Rôtisserie Ardennaise und die Pharmacie de Belair hier entstehen (vgl. o.A. 1938a; 1938b).

Limpertsberg sieht Weber im Jahre 1922 als ein fast ausgewachsenes städtisches Viertel, das jedoch von allen Seiten her topographisch abgeschnitten ist:

„Für Limpertsberg wäre also ein Zentrum zu schaffen, das ein Verkehrsband zwischen draußen und der eigentlichen Stadt schüfe. Die Schulen sind in dieser Richtung schon etwas, aber zu wenig. In dem Verkehr, den sie herstellen, pulsiert zu wenig die Ader des Wirtschaftslebens. Die Mustermesse könnte der Anstoß zu einer dauernden Einrichtung werden.“ (AK 14. November 1924)

Weber scheint mitdenken zu wollen. Er verfolgt die zaghafte Urbanisierung des Limpertsbergs in den 1870er Jahren entlang der Avenue Pasteur, der Avenue du Bois und der Avenue de la Faïencerie, wo Gartenrestaurants und Einfamilienhäuser sich niederließen, bevor die städtische Wasserleitung bis dorthin reichte. 1902 legt der deutsche Baumeister und Autor des Handbuchs Der Städtebau, Josef Stübben, für die Gemeinde ein Projekt zur Bebauung des Limpertsbergs vor (vgl. Stübben 1902). Dieser Vorschlag wird nur zaghaft und teilweise umgesetzt, obwohl die Stadt Luxemburg daraufhin ein großes Areal ersteht, um ein Zentrum für dieses Viertel anzulegen. Dazu gehört die Anlage der Zentrumsavenue Victor Hugo, der Bau der Grundschule und der Handels- und Industrieschule, der Josef-Kirche und eines Areals zum Bau eines städtischen Krankenhauses. Die Straßenbahn mit ihren Hallen und Werkstätten wird 1908 vom Bahnhof nach Limpertsberg verlegt. Ein Wohnviertel für Beamte soll auf dem Limpertsberg entstehen (vgl. Philippart 2006, 404-413). 1904 wird gegenüber der Grundschule die Ausstellung für Handwerk und Kleingewerbe organisiert. 1922, wird die Foire Commerciale auf dem Vorplatz der Handels- und Industrieschule sowie dem freien Platz gegenüber organisiert (vgl. Ottele o.D.). Erst 1935 und 1939 werden die Ausstellungshallen an der Rue Ermesinde errichtet (vgl. Administration Communale de Luxembourg 1946).

Erinnerung im Raum

Je älter Batty Weber wird, desto mehr scheinen in ihm die Erinnerungen an die Jugend wach zu werden. So erinnert er sich daran, dass der heutige Platz Winston Churchill in seiner Mitte von einer Straße durchquert war, die zum Boulevard Grand-Duchesse Charlotte führte. Diese Beschreibung stimmt mit den Urbanismusplänen der Stadt Luxemburg von 1868 und 1878 überein. Verschwunden ist die Anlage im Jahre 1888.¹⁵ Weber weist bei demselben Spaziergang, im Jahre 1937, auf das Fußballfeld des Sporting hin, das sich an der Rue Jean-Pierre Brasseur befindet.¹⁶ Er berichtet auch von einem „freien Rasenplatz, auf dem noch knorrige alte Apfelbäume hinter einer Reihe schlanker Fichten“ standen: „Hier ging es quer über den Rasen, dann den Abhang vor der Schankbude hinunter, da waren Bretterbänke, auf die man sich setzte, um die Schlittschuhe anzuschnallen.“ (AK 5. März 1937) Die ersten Schlittschuhe waren 1883 in Luxemburg verkauft worden. Sie hatten zum Zusammenschluss der Eisläufer in einigen Eisclubs geführt (vgl. Philippart 2024b, 13).

Weber erinnert sich auch an die Karpfen, die im Brasseursweiher¹⁷ schwammen, an die „buschige Weide“, „über das Wasser hing, die Quelle, die da leise bis an die Oberfläche sprudelte“ (AK 5. März 1937). Das gesamte Areal, das Batty Weber beschreibt, gehört Jean-Pierre Brasseur, dem Inhaber des Hotels Brasseur (Rue Aldringen/Grand’Rue/Boulevard Royal). Der Unternehmer hatte dieses Areal zur Weide des für den Hotelbetrieb nötigen Viehbestands gekauft, und er betreibt den erwähnten Weiher. Brasseur ist damals bekannt, dass am Place de l’Etoile ein neuer Bahnhof entstehen könnte. Das Areal könnte somit auch als späteres Bauland dienen (vgl. Mersch 1971, 48f.). Der Ausflug Webers führt durch die Rue Bertholet, die Rue Ernest Koch, die Rue des Daliahs und die Rue d’Orange. Mit keinem Wort erwähnt er die damals neu errichtete Grundschule, das Franziskanerinnenkloster oder das nahe gelegene und 1932 geschlossene Velodrom, wo sich bis zu 8.000 Menschen treffen konnten (vgl. Bressler und Thill 2011, 211-214). 1938 verschlägt es ihn nochmals nach Belair und er staunt über die Entwicklung dieses Viertels. Erst 1940, bei einem erneuten Besuch der Avenue Gaston Diderich, die zu den „saubersten und stattlichsten und dichtest bebauten der Stadt“ gehört (AK 13. April 1940), erwähnt er die katholische Lehreranstalt Saint-Jean (1936), die Christ-König-Kapelle (1931), aber auch die „Schéiss“, dem Sitz der Société des Arquebusiers, die seit 1904 in Kreuzgründchen ansässig ist (vgl. Ney 1997, 169). Diesem Verein hatte er bereits 1931 ein eigenes Kalenderblatt gewidmet (vgl. AK 16. Juli 1931). Zwischen 1935 und 1937 sind in Belair nicht weniger als zwölf neue Straßen entstanden (vgl. Lascombes 1985a, 126):

„Ob du nun dieses Neumerl mit allem Drum und Dran schon kennst oder nicht, du mußt zugeben, daß keiner sagen darf, er sei schon in Luxemburg gewesen, wenn er nicht wenigstens flüchtig mit all diesen neuen Straßen Bekanntschaft gemacht hat, von der Achilles- und der Herchenstraße und drum herum kreuz und quer, über den Philippe-Platz, von der [Bernard-; Anm. d. Verf.] Haal-Straße die Treppe hinauf nach der Bel-Air-Straße [Avenue Gaston Diderich; Anm. d. Verf.] und über Kreuzgründchen nach dem Stadion und zu dem Aussichts- und Wasserturm an der alten Windmühle.“ (AK 17. März 1938)

Diese Stadttour bietet wahrhaft Neues, wie das 1930 eingeweihte Fußballstadion und den 1935 errichteten Wasserturm an der Route d’Arlon. Kein Wort verliert Weber über die 1933/34 von Architekt Norbert Weydert gebaute Siedlung mit Beamtenhäusern für die S.A. pour la Construction d’habitations à bon marché. Die Rue Bernard Haal, die Rue Lemire und der Nic-Philippe-Platz wurden im Rahmen dieses Projektes angelegt. Die Bebauung entsprach den Angaben des Stübben-Plans (vgl. Philippart 2011, 19). Er verliert ebenfalls kein Wort zur neuen Entbindungsanstalt an der Route d’Arlon, welche zwischen 1933 und 1936 errichtet wurde. Beides sind Sozialprojekte und nicht direkt privatwirtschaftliche Unternehmen, welche vorwiegend sein Interesse wecken. Sie sind Zeugen des international style, zu dem Weber allgemein keine Aussagen macht.

Bei einem weiteren Spaziergang im gleichen Jahr erinnert Weber an den Hollericher Schlackenpavillon, „unter dessen Dach man auch einen heißen Grog trinken konnte. Und früher schon, wohl um 1885 herum, hatte in den Merler Wiesen noch ein größerer und vornehmerer Pavillon gestanden, auf dessen Podium die Militärmusik Konzerte gab. Er war errichtet durch den Luxemburger Eisklub“ (AK 16. Dezember 1937). Die beschriebene Szene situiert Weber in der Vergangenheit, als „die Merler Wiesen noch einem Stückchen Prärie glichen.“ (ebd.) Die nostalgische Erinnerung gilt nur einer Saison, 1885, als sich der Eisklub gegründet hatte. Bereits im folgenden Jahr verlegt der Klub seine Aktivität nach Bettemburg (vgl. o.A. 1885; 1886). Der „Schlackeweiher“ gehörte einst zur 1841 gegründeten Eisenhütte Hollerich, welche 1898 ihren Betrieb eingestellt hatte (vgl. Etringer 1989, 33).

Das nordwestliche Hollerich erfährt ab 1920 einen bedeutenden städtebaulichen Aufschwung, denn die 1912er Blockaden von Grundstücken im Bereich der Bahnstrecke Luxemburg-Hollerich-Nördingen sind aufgehoben worden. Acht Monate nach der Gemeindefusion von Luxemburg und Hollerich treibt es Batty Weber im November 1920 hinaus in den Vorort. Hier spürt er den Druck der sich entwickelnden Stadt:

„Dort, wo die Stadt Luxemburg in das Dorf Hollerich sichtbar übergeht, wo die Kartoffeläcker noch bis vor kurzem dicht an die städtischen Trottoirs heranreichten und sich in den Fenstern der ersten Stadthäuser spiegelten – bis Herr Giorgetti kam und durch die Kartoffelacker eine Straße legte und an die Straße Stadthäuser baute.“ (AK 17. November 1920)

Das neue Viertel an der Avenue Guillaume hat es Batty Weber angetan. Der aus Brissago stammende Bauunternehmer Achille Giorgetti hatte von der großherzoglichen Domainenverwaltung ein großes Areal erstanden, das er ab 1919 (vgl. o.A. 1919, 2) als neues Stadtviertel anlegt.¹⁸ Erst 1923, nach der Eingemeindung von 1920, wird Josef Stübben mit einem zusammenhängenden Bebauungsplan für das neue Stadtgebiet beauftragt (vgl. Karnau 1996, 399). Dieses Viertel ist also älter als Stübbens Plan.

In seinem Feuilleton vom 8. Januar 1920 erlaubt sich Weber einen kleinen Seitenhieb auf die 1919 ins Leben gerufene SNHBM:

„Im Oktober [1919; Anm. d. Verf.] sah ich dort ein paar Leute in der Erde herumbuddeln, jetzt, nach drei Monaten, sehe ich sie an drei fertig gebauten Häusern die Dachstühle richten. Amerikanisches Tempo. Aber das ist nur ein leichter Auftakt. Quer durch das Gelände in der Verlängerung der Maria-Theresienavenue legt Herr Giorgetti eine breite Straße, in die wieder andere von rechts und links münden werden. Und diese Straße entlang werden Häuser in die Höhe wachsen und das grüne Land draußen von uns abschließen. […] In einer Aussicht können keine Familien wohnen, wir müssen Häuser bauen, und während um grüne Tische Kommissionen gewichtig und lang beraten, geht Herr Giorgetti hin und baut über Nacht Häuser.“ (AK 8. Januar 1920)

Erst 1920 kann die Gesellschaft ihre ersten Grundstücke erwerben. 1921 kann mit der allmählichen Bebauung begonnen werden. 1928 wird ein Architekturwettbewerb für bessere Planungen ausgeschrieben. Die Struktur der Gesellschaft vereinigt die Luxemburger Regierung, die Sozialversicherungen, die Stadt Luxemburg, die Gemeinden Hollerich, Esch-sur-Alzette, Differdingen und Dudelange sowie die Gesellschaften ARBED und Paul Würth. Innerhalb von zehn Jahren hat die SNHBM rund 400 Häuser im Großherzogtum errichtet (vgl. Lorang 2019, 11, 20, 38).

Die Bebauung am Stadtrand stimmt Weber, momentan, etwas wehmütig, verdeckt sie doch langsam die so liebgewordenen Panoramablicke aufs Land: „als man von der Stadt hinaus noch gradenwegs in den Himmel zu wandern meinte“ (AK 8. Januar 1920).

Die topographische Lage der Stadt hat ihre Entwicklung entlang der Hochebenen und Zufahrtsstraßen geführt. Das östliche Kirchbergplateau bleibt bis zum Bau der Grand-Duchesse-Charlotte-Brücke von der Stadt abgetrennt und gehört demnach zur Peripherie. Im April 1928 besucht Batty Weber den Park rund um das Fort Thüngen:

„Man muß sich heute schon in einer ganz besonderen Verfassung befinden, um zu einem Ausflug in das geheimnisvolle Dickicht der alten Festungswerke Lust zu verspüren. Ein bißchen unzivilisiert und ein bißchen unsicher sogar sieht für manche das unübersichtliche Gelände aus. Durchzieht es mit malerisch angeordneten Lichtungen, deren Rasenteppich zum Picknick einladet, so wird es für sich werben mit all dem fröhlichen Freiluftleben, das sich bis herüber vor allen Blicken entfalten und zur Nachahmung reizen wird. Dann wird ein Gemeingut der Bevölkerung aus einer Kostbarkeit, die heute fast ungenützt und ganzen Geschlechtern unbekannt daliegt.“ (AK 18. April 1928)

Nach Auflösung der Festung wurden die Militäranlagen auf Ober- und Niedergrünewald und Fort Olisy abgetragen. Im Deutsch-Französischen Krieg wirkten die Überreste noch bedrohlich, und sie mussten weiterhin geschleift werden, um eine militärische Nutzung im Kriegsfalle unmöglich zu machen. 1873 wird das Areal mit Bäumen bepflanzt, die hier großgezogen wurden, um kurz darauf die Alleen im neuen Stadtviertel zu begrünen. Erst 1888 und nach dem Ankauf von Zufahrtsparzellen wurde hier ein Waldpark nach den Plänen von Edouard André angelegt. 1910 waren diese Arbeiten abgeschlossen. Die Anlage verwilderte rasch, was im Zitat von Batty Weber klar hervorkommt (vgl. Philippart 2023a, 143-154). Erst 1937 betraut die Regierung den Ingenieur Henri Luja damit, die gesamte Anlage neu zu gestalten, damit sie zur touristischen Sehenswürdigkeit werden kann (vgl. Philippart o.D.).

Fazit: Literatur als bedeutende Geschichtsquelle

Batty Weber gilt als wichtiger Zeitzeuge der baugeschichtlichen Entwicklung der Stadt Luxemburg. Seine Aussagen gelten als wertvoller Zusatz zu den klassischen Quellen der Forschung. Er ist so präzise wie ein Foto!

Der Autor des Abreißkalenders verrät seinen persönlichen Standpunkt und zeigt, wie die baulichen Veränderungen auf ihn wirken. Grundsätzlich steht er dem Wandel positiv gegenüber, gedanklich schaut er auch voraus und trägt die kühnsten Vorschläge mit, wie z.B. den Bau eines Aufzugs zwischen Grund und Oberstadt oder einer Straßenbahn zwischen Esch und Luxemburg. Ihm sind die Probleme der Unterbevölkerung des städtischen Raumes bewusst. Er teilt die damals vertretene Ansicht, die Stadt in funktionale Zonen (Arbeit, Freizeit, Nahversorgung) aufzuteilen und mithin ein ausgedehntes Straßenbahnnetz zu errichten. Gerne hätte er Luxemburg als Großstadt gesehen, jedes Element – Geräusch der Straßenbahn, Hochbauten oder Leuchtreklamen, moderne Kaffeehäuser – wecken in ihm die Sehnsucht danach.

Er erkennt die historische Stadtlandschaft als eigene Identität und vermisst dabei deren Wertschätzung für den Fremdenverkehr. Er steht dem Kulturerbe positiv gegenüber, pocht dabei aber nur auf dessen Dokumentation und nicht den Erhalt. Er schätzt Grünzonen und bedauert den Verlust von Bäumen im öffentlichen Raum. Er liebt deren kühlen Schatten und Blütenpracht entlang der Straßen oder am Paradeplatz.

Als Rentner zieht es ihn zu Wanderungen in die neuen Viertel, deren Entwicklung er mit größtem Interesse verfolgt. Er freut sich über den raschen Bau von Wohnungen durch die private Hand, spricht aber nicht von den Beamten- und Arbeitersiedlungen, die damals entstehen. Mit fortschreitendem Alter kommen Jugenderinnerungen hoch, die bis in die 1870er Jahre zurückführen. Er sieht alte Festungswerke verschwinden und kann über Jahrzehnte hindurch den Erfolg der Öffnung der Stadt beobachten. Sehr interessant ist es auch, anhand dieser literarischen Quelle etwas über die Probleme der Stadtöffnung und dem emotionellen Umgang in Bezug auf den Wandel des städtischen Raumes in der damaligen Zeit zu erfahren. Man muss feststellen, dass sie bis in die heutige Zeit hinein eigentlich größtenteils gleichgeblieben sind.

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92. WHC – World Heritage Centre (Hrsg.). Operational Guidelines for the Implementation of theWorld Heritage Convention. WHC, 2019. https://whc.unesco.org/document/178167. Zugriff am 1. Mai 2025.

Ein Schulprojekt zu Batty Weber mit dem Luxatlas

Einen ersten Versuch zur Nutzung des Luxatlas für die erweiterte Analyse und Interpretation von Texten aus dem Abreißkalender wurde 2022 im Rahmen eines Schulprojekts (den sogenannten Fuussendeeg) am Lycée Michel Rodange in Luxemburg in Zusammenarbeit mit Anne-Marie Millim und Thomas Kolnberger durchgeführt. Die Schülerinnen und Schüler, die am Projekt teilgenommen haben, bearbeiteten ausgewählte Texte aus dem Abreißkalender, in denen Weber die nähere Umgebung der Schule in Hollerich/Merl beschrieb. Das Gelände des heutigen Schulzentrums Campus Geesseknäppchen lag zu Webers Lebzeiten noch vor der Stadt und bestand vor allem aus Wiesen und Weiden.

Nach einer kurzen Einführung in die Nutzung des Luxatlas erhielten die Schülerinnen und Schüler dort Zugriff auf historische Fotos, Luftaufnahmen, Stadtpläne und Karten, die sie zur Interpretation und Kontextualisierung von Webers Texten aufrufen konnten. Der zweite Teil des Projekts führte die Projektgruppe dann aus dem Schulgebäude heraus in die nähere Umgebung, um den Luxatlas auch in der Praxis einzusetzen. Es galt auch hier, die in Batty Webers Texten beschriebene Gegend so genau wie möglich in der heutigen, grundlegend umgeprägten Stadtlandschaft zu rekonstruieren und in ihren historischen Wandlungsprozessen unmittelbar vor Ort nachzuvollziehen. Der auf Tablets und Smartphones genutzte Luxatlas diente im Gelände durch die GPS-basierte Standortlokalisierung zur exakten Identifizierung historischer Strukturen, wie beispielsweise heute im Untergrund verborgene Bachläufe und alte Gebäude. Diese für die Schülerinnen und Schüler teils überraschenden Entdeckungen und Zusammenhänge führten dazu, dass die zuvor als rein historisch und nicht mehr die aktuelle Realität abbildenden Beschreibungen aus dem Abreißkalender eine konkrete Anbindung an die heutige Umgebung erhielten. Webers Texte konnten dadurch für die Schülerinnen und Schüler aus einer als weit entfernt empfundenen, quasi fiktiven Vergangenheit in die Aktualität übertragen werden, was zu einem größeren Interesse am Abreißkalender und den darin enthaltenen Schilderungen führte.

Der Luxatlas als Werkzeug – Möglichkeiten seiner Nutzung

Im Folgenden soll die Idee einer zeitgenössischen Rekonstruktion des Stadtbilds aufgegriffen und anhand stadthistorischer Themen aus Webers Feuilletons vertieft werden. Ziel ist es, das Potenzial des Abreißkalenders als aussagekräftige Quelle für die historische Forschung noch besser zu nutzen. Darüber hinaus soll nach Wegen gesucht werden, den Luxatlas für eine erweiterte Interpretation des Abreißkalenders einzusetzen, und zwar indem die Texte räumlich und zeitlich so nahe wie möglich in den Kontext der Entstehungszeit gesetzt werden, um die historischen und städtebaulichen Hintergründe bestmöglich rekonstruieren zu können. Der Atlas dient also nicht einfach als Fotoalbum oder Bilderbuch, sondern ganz konkret als Werkzeug für zusätzlichen Erkenntnisgewinn.

Grundsätzlich handelt es sich beim Luxatlas um einen historischen Stadtatlas, der als interaktive, dynamische Website (Luxatlas.lu) aufgebaut ist und auf verschiedenen Zeitebenen Einblicke in die Geschichte der städtischen Entwicklung Luxemburgs bietet. Er wurde seit 2016 im Rahmen eines Forschungsprojekts am Institut für Geschichte (IHIST) der Universität Luxemburg in Zusammenarbeit mit der Stadt Luxemburg erstellt und seitdem kontinuierlich weiterentwickelt und ausgebaut.²

Inhaltlich umfasst der Luxatlas eine Sammlung von digitalisierten Karten und interaktiven Strukturen (z.B. Gebäude, Befestigungen, Straßen), die mit erklärenden Texten, Bildern und Fotos verknüpft sind. Auf dieser Grundlage dokumentiert und erläutert der Stadtatlas historische Veränderungsprozesse diachron für Forschung und Lehre, für Geschichtsinteressierte (Public History) und für kommunale Dienststellen zur Unterstützung bei der Planung von Stadtentwicklungsprojekten. Die reine Visualisierung von Forschungsergebnissen steht dabei jedoch nicht im Vordergrund. Vielmehr dient der Stadtatlas auch selbst als Instrument für weitere Forschungen. Denn erst durch die kartographische Aufarbeitung werden Vergleiche und Analysen verschiedener historischer Entwicklungsprozesse in Luxemburg möglich, insbesondere mittels Überlagerung verschiedener Zeitschichten. Die bildliche Darstellung von historischen, architektonischen, wirtschaftlichen und städtebaulichen Informationen macht die Verteilung bestimmter Phänomene im räumlichen Kontext sichtbar, die dann vergleichend interpretiert und analysiert werden können.

Der Luxatlas umfasst aktuell (Stand März 2025) 49 Kartenebenen aus dem Zeitraum von 1564 bis 2017. Hinzu kommen über 600 anklickbare Objekte, 114 inhaltliche Artikel sowie über 1.200 historische Fotos und Illustrationen. Mehrere storymaps ermöglichen zudem virtuelle Stadtrundgänge zu ausgewählten Themengebieten. Nutzerinnen und Nutzer erhalten die Möglichkeit, die Stadtgeschichte Luxemburgs selbstständig, quasi spielerisch zu erforschen und die verschiedenen Kartenebenen und Inhalte je nach Interesse zusammenzustellen, zu kombinieren und miteinander zu vergleichen (vgl. Abb. 1 und 2).

Batty Weber und die Angst vor dem Erinnerungsverlust

Ein zentrales Thema, das den Abreißkalender wie ein roter Faden durchzieht, ist die Sorge Webers um den Verlust von historischer Erinnerung (vgl. Millim 2017, 137f.). Er sah diese Gefahr vor allem im Kontext der städtebaulichen Veränderungen, die sich in Luxemburg zwischen den 1910er Jahren und dem Beginn der 1940er Jahre vollzogen. Als aufmerksamer Beobachter nahm er auf seinen vielen Spaziergängen durch die Stadt und ihr Umland Änderungen am Stadtbild wahr und machte diese zum Gegenstand seiner Feuilletonbeiträge, insbesondere dann, wenn alte Gebäude abgerissen wurden. Es ging ihm dabei weniger um den unbedingten Erhalt historischer Bausubstanz im materiellen Sinne als vielmehr um den unwiederbringlichen Verlust der mit einem Gebäude verknüpften Erinnerungen. Diese Angst vor einer in seinen Augen zunehmenden Geschichtslosigkeit, dem Verlust von historisch gewachsener Erinnerung und Identität, war es vor allem, die ihn dazu antrieb, im Abreißkalender das Wort zu ergreifen.

Ein frühes Beispiel ist sein Beitrag im Abreißkalender vom 15. Mai 1918:

„Zum siebzehnten Male komme ich heute auf eine Anregung zurück, mit der ich schon vor zwanzig Jahren bei den maßgebenden Stellen taube Ohren gefunden habe. […] In andern Worten: Wenn irgendwo ein Haus abgetragen wird, um einem Neubau Platz zu machen, sollte das städtische Hochbauamt von dem alten Haus eine Photographie aufnehmen lassen. Alle diese Photographien zusammen würden in einem Archiv aufbewahrt.“ (AK³ 15. Mai 1918)

Hier zeigt sich, dass Weber seine Kritik auch mit einer konkreten Forderung verknüpfte, nämlich der Einrichtung eines Fotoarchivs zur Dokumentation verlorener historischer Bausubstanz.⁴ Diesen Appell hin zu einer aktiven und vor allem verantwortungsvollen Gedächtnispolitik hat er in den folgenden Jahren immer wieder aufs Neue formuliert. In dieser Hinsicht ist er durchaus als Aktivist anzusehen, der seine Rolle als bekannter und einflussreicher Feuilletonist nutzte, um gezielt Druck auszuüben, vor allem auf die in seinen Augen verantwortlichen Personen, wie im Abreißkalender vom 31. Dezember 1925 ersichtlich wird:

„Schon wieder scheint es, als ob aus dem städtischen Straßenbild ein charakteristisches altes Haus verschwinden sollte. […]

Und wieder sei an das städtische Bauamt die Frage gerichtet, ob es immer noch nicht daran gedacht hat, bei jeder Veränderung im Bild einer Straßenflucht eine Aufnahme von dem verschwindenden Haus anfertigen zu lassen und so ein Archiv zu bilden, aus dem sich das jeweilige Aussehen unserer Vaterstadt nach Jahrhunderten noch feststellen ließe. Was gäben wir drum, wenn eine solche Chronik in Bildern von den frühesten Zeiten unserer Geschichte her bestände!“ (AK 31. Dezember 1925; vgl. auch Millim 2017, S. 140)

Dass sein Eifer bei diesem Thema im Laufe der Jahre nicht nachließ, unterstreicht folgendes Zitat aus dem Abreißkalender vom 5. März 1929: „Wer weiß, vielleicht hilft es doch einmal. Siebenunddreißigmal hat es nicht geholfen. […] Die kommenden Geschlechter werden […] die verfluchen, die schon vor sechzig Jahren hätten anfangen sollen [ein Stadtbildarchiv anzulegen] und es nicht getan haben.“ (AK 5. März 1929; vgl. auch Millim 2017, S. 140)

Ab den 1930er Jahren richtete sich sein Unmut dann in erster Linie gegen den Stadtbaumeister Petit, den er in seinem Feuilleton direkt und kritisch anspricht. So wie im Feuilleton vom 14. April 1932, als er einen „offenen Brief“ schrieb:

„Offener Brief an Herrn Stadtbaumeister Petit.

[…] Damit unsere Nachkommen über hundert und mehr Jahre sehen können, wie ihre Vaterstadt an der Schwelle des zwanzigsten Jahrhunderts ausgesehen hat. Und damit es ihnen recht eindringlich zum Bewußtsein komme, in welchem Tempo des Fortschritts ihre Stadt sich entwickelt, welchen Weg sie seither in ihrer Entwicklung zurückgelegt hat. […] Machen Sie sich darauf gefaßt, Herr Petit, daß Sie nunmehr keine Ruhe finden werden, bis dies städtische Bilderarchiv mit Ihrer freundlichen Hilfe angelegt sein wird!“ (AK 14. April 1932; vgl. auch Millim 2017, S. 141)

Und auch im Feuilleton vom 5. November 1933 richtete er sich erneut direkt an den Stadtbaumeister: „[M]an sollte nun die gähnende Lücke photographieren und sie später neben das Bild des fertigen neuen Hauses hängen. Auch ein Stückchen Lokalgeschichte, meinen Sie nicht, Herr Stadtarchitekt?“ (AK 5. November 1933; vgl. auch Millim 2017, 142)

Vor dem Hintergrund von Webers besonderem Interesse an der Bewahrung des historischen Stadtbilds erscheint es nun lohnend, seinen Spuren als aufmerksamer und kritischer Chronist durch das zeitgenössische Luxemburg zu folgen. An zwei Beispielen aus dem Abreißkalender soll versucht werden, sich mit Hilfe des Luxatlas zusätzlich zum Text auch einen möglichst genauen visuellen Eindruck zu verschaffen. Wie eingangs erläutert, geht es darum, die von Weber beschriebenen, heute größtenteils verschwundenen oder durch Renovierungen und Umbauten unkenntlich gewordenen Gebäude mit seinem Blick zu erfassen und zu rekonstruieren, um dem Abreißkalender eine zusätzliche visuelle Grundlage zu geben und fundiertere Interpretationen von Webers Texten zu ermöglichen.

Erstes Beispiel: die Place Clairefontaine bei Batty Weber und im Luxatlas

Die heutige Place Clairefontaine mit der Statue der Großherzogin Charlotte in ihrer Mitte, umgeben vom Hôtel Bourgogne und dem Hôtel Saint Maximin als Sitz des Staatsministeriums, ist erst 1932/33 durch den Abriss einer ganzen Zeile von Häusern entstanden. Diese befanden sich ehemals entlang der Badenburger Straße (auf dem Plan als Rue de la Congrégation bezeichnet; vgl. zur Geschichte des Place Clairefontaine Schmitt 1990; vgl. auch Philippart 1994). Im Luxatlas lassen sich durch Einblendung des sogenannten Urkatasters der Verlauf der Straße sowie die auf beiden Seiten befindlichen Häuser und Grundstücke gut erkennen (vgl. Abb. 3).

Beim Urkataster handelt es sich um den ältesten parzellengenauen Plan der Stadt Luxemburg, angefertigt um 1824. Er blieb bis ca. 1846/48 im Gebrauch und wurde dabei immer wieder durch Korrekturen aktualisiert, sodass wir im Kartenbild die städtebauliche Situation am Ende der 1840er Jahre sehen (vgl. zum Urkataster Uhrmacher 2022; Bange 2024). Die Badenburger Straße erscheint hier als beidseitig dicht bebaute und sehr schmale Altstadtgasse. Sie bildete die Fortsetzung der Rue du Fossé bis hin zur Einmündung der Rue de la Congrégation und weiter zur Rue du Saint-Esprit. Batty Weber beschrieb in emotionalen Worten den durch den Abriss der Häuserzeile in der Badenburger Straße entstandenen neuen Eindruck im Feuilleton vom 30. Dezember 1932:

„Wenn man nach langer Zeit an eine vertraute Stelle kommt, die immer frei im Tage lag und nun mit Häusern bedeckt ist, macht einem das einen großen Eindruck von Entwicklung, von intensiverem Leben, von Überwucherung der Natur durch Menschliches […].

Viel stärker, überwältigend gar ist der Eindruck, den man empfängt, wenn plötzlich aus einem Stadtbild ein ganzes Häusergewirr verschwunden ist und die Sonne statt dessen einen großen, freien Platz bescheint. Das Gefühl von Befreiung ist so stark, daß man die Arme ausbreiten möchte und atmen, tief und lange atmen, als sei auf einmal frische Luft da, wo früher ein dumpfer Qualm in den Straßen lag.

Dies Gefühl kannst du dir verschaffen, wenn du seit einigen Wochen nicht mehr durch die Badenburger Straße gegangen bist. Dann gehe hin. So wie sich dir die Aussicht auf den alten Schulberg auftut, bleibst du stehen, wie einer, der um eine Ecke kommt und zum ersten Mal das offene Meer sieht. […]

Ich wollt, mir wüchsen Flügel.“ (AK 30. Dezember 1932)

Der von Weber so eindrücklich beschriebene überwältigende Eindruck lässt sich im Luxatlas durch Einblendung zeitgenössischer Fotos ebenfalls nachvollziehen. Insbesondere ein in der storymap „Leit an der Stad“⁵ enthaltenes Foto ermöglicht einen präzisen Eindruck von den Auswirkungen der Abrissarbeiten auf das Stadtbild.

So zeigt die Aufnahme des Fotografen Batty Fischer aus dem Jahr 1938 (vgl. Abb. 4; vgl. zu Batty Fischer auch Beck 1994) die bauliche Situation, nachdem die Häuser auf der zur Kathedrale hin gelegenen Seite der Badenburger Straße niedergelegt worden waren. Das Bild entspricht exakt der Beschreibung im Abreißkalender und bietet einen zusätzlichen visuellen Eindruck, der die Wirkung des Textes unterstreicht und aus heutiger Sicht besser begreiflich macht.

Im Luxatlas wird zudem der Standort sowie die Blickrichtung des Fotografen in Form eines roten Winkels markiert. Abbildung 5 zeigt die Position des Fotografen eingeblendet vor dem Hintergrund des Orthofotos (eine verzerrungsfreie Abbildung, erstellt aus der Kombination von Luft- und Satellitenaufnahmen) des Jahres 2017, das die aktuelle bauliche Situation des Platzes zeigt. Demnach wäre der Blick des Fotografen heute direkt auf die Statue der Großherzogin in der Mitte des Platzes gerichtet. 1938 stellte sich die Situation hingegen noch so dar, wie Batty Weber sie im Dezember 1932 beschrieb.

Grundsätzlich wurde die Rekonstruktion von Standort und Blickwinkel bei allen im Luxatlas enthaltenen Fotos digital ins Kartenbild integriert. Dadurch eröffnen sich weitergehende Interpretationsmöglichkeiten. So zeigt sich beispielsweise durch die Einblendung des Urkatasters (vgl. Abb. 6), dass ein Fotograf an dieser Stelle vor dem Jahr 1932 nur die Häuserzeile einer engen Gasse hätte aufnehmen können. Deutlich wird auch die von Batty Weber so anschaulich beschriebene Enge der Straße. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, wenn man im Luxatlas anstelle des Urkatasters die Ebene mit den ältesten Luftaufnahmen der Stadt aus dem Jahr 1919 einblendet (vgl. Abb. 7). Die enge Badenburger Straße zeigt sich hier im tiefen Schatten liegend, wodurch sich das von Weber beschriebene Gefühl einer dumpfen Gasse ohne Sonne sehr gut nachvollziehen lässt.

Im Abreisskalender vom 30. Dezember 1932 beschreibt Weber noch weitere Eindrücke dieses neuen Stadtraums:

„Und das Wunderbare: Wo einst Haus in Haus geschachtelt da lag, mitten in der gelben Schuttebene steht hoch ragend ein Baum, ein uralter Baum mit mannsdickem, bis an den hohen Wipfel hinauf kahlem Stamm. Man sieht, er war über die Dächer hinaus dem Licht entgegengewachsen. Das haben die Bäume vor den Menschen voraus. Sie können aus dem trübsten Dunkel, aus elendester Erdgebundenheit dem Licht entgegenwachsen, wo wir hilflos verkümmern.“ (AK 30. Dezember 1932)

Auch diese Darstellung lässt sich im Luxatlas fast wie durch „die Brille“ Webers visuell in einen zeitgenössischen Kontext einbetten. Denn das Foto von Batty Fischer (vgl. Abb. 4) zeigt am linken Rand einen großen Baum, bei dem es sich wahrscheinlich um den im Abreißkalender beschriebenen Baum handeln dürfte. Weber beschließt seinen Text mit folgenden Zeilen:

„Mit diesen Häusern verschwindet ein Stück Altluxemburg aus einer der merkwürdigsten Stadtecken. Dort herum war einst die Seele der Stadt: Vom Athenäum her nacheinander Zentrum der Wissenschaft, des religiösen, verwaltlichen, wirtschaftlichen Lebens, Schule, Kirche, Bank, Regierung. Und vom Marktplatz pulsierte das Leben herunter bis in die abzweigenden Äderchen.“ (ebd.)

Auch diese Beschreibung der näheren Umgebung der ehemaligen Badenburger Straße und des neu geschaffenen Platzes in den 1930er Jahren lässt sich heute nur teilweise mit konkreten Gebäuden, wie der Kathedrale, verknüpfen sowie auch mit der „Regierung“, die mit dem Staatsministerium und dem Finanzministerium noch immer rund um die Place Clairefontaine residiert.

Doch wie sieht es mit den anderen als „Seele der Stadt“ genannten Orten „religiösen, verwaltlichen, wirtschaftlichen Lebens“ aus? Diese sind im Luxatlas, beispielsweise durch die Einblendung des sehr detaillierten Stadtplans von 1862, gut zu lokalisieren (vgl. Abb. 8). Eng beieinander finden sich hier, wo „vom Marktplatz [der Place Guillaume] das Leben herunter[pulsierte]“, folgende Gebäude: das Gymnasium Athenée, 1603 als Jesuitenkolleg gegründet (vgl. Philippart 2006, Band 1, 299; vgl. auch allgemein zur Geschichte des Jesuitenkollegs Birsens 2003), die Mädchenschule Ste. Sophie (vgl. Philippart 2006, Band 2, 711), die Ecoles Primaires, dann das Séminaire (vgl. ebd., Band 1, 272f.), die erste Synagoge (Temple des Israelites), die jedoch 1894 durch einen Neubau in der Rue Aldringen ersetzt wurde (vgl. Bulz 1991), sowie schließlich die evangelische Kirche (Temple Protestant; vgl. Philippart 2006, Band 1, 274) und die Banque Internationale (vgl. ebd., Band 1, 248-250; Band 2, 763f.).

Für die Interpretation der von Batty Weber im Abreißkalender beschriebenen Stadträume im historischen Kontext bietet sich noch ein weiteres Feature des Luxatlas an. Dieses besteht in der Möglichkeit, verschiedene frei wählbare Kartenebenen aus unterschiedlichen Zeiten zu überlagern. Diese Ebenen lassen sich dann jeweils durch Schieberegler unterschiedlich stark transparent machen, wodurch die Inhalte der darunter liegenden älteren Zeitschichten mehr oder weniger deutlich sichtbar werden. Es lässt sich also in Echtzeit ein durchsichtiges Fenster in die früheren Schichten der Stadtgeschichte öffnen oder schließen, wodurch der Eindruck eines animierten Bildes in die Vergangenheit, quasi ein Röntgenblick in den historischen Untergrund, ermöglicht wird. Durch diese Überblendungen lassen sich die Veränderungen am Stadtbild in einem einzigen Bildfenster nachvollziehen.

Abbildung 9 zeigt beispielsweise die Kombination des Orthofotos von 2017 mit dem danebenliegenden Stadtplan von 1862. Die mittige weiße Linie lässt sich dabei als Schieberegler frei von links nach rechts bewegen. Dadurch werden die Veränderungen, die durch den von Batty Weber kritisch dokumentierten Abriss der Häuser in der Badenburger Straße eingeleitet wurden und im Laufe der folgenden Jahrzehnte zum heutigen Zustand der Place Clairefontaine führten, auf einen Blick sichtbar.

Zweites Beispiel: ein Spaziergang auf den Kirchberg im Spiegel des Luxatlas

Unser zweites Beispiel geht erneut zurück in das Jahr 1932. Im Feuilleton vom 12. April beschreibt Batty Weber einen stadthistorischen Spaziergang von Clausen auf den Kirchberg. Er beginnt mit folgenden Worten:

„Wieder einmal ein Sonntag, von dem man sagen konnte: Dies quam secit Dominus, ein Tag, den der Herr gemacht hatte. […]

Die Höhe, die jetzt den lohnendsten Ausblick gewährt, ist das Plateau um Kirchberg.

Die Wanderung hinauf ist voll seltener und seltsamer Eindrücke.

Einer der ersten ist der Blick auf den alten deutschen Militärfriedhof in Clausen. Oben stehen sauber ausgerichtet in Reih und Glied die schwarzen Grabkreuze der deutschen Toten aus dem Weltkrieg, unten ist die epheuumwobene Romantik der Gräber, über denen zumteil adlige Namen stehen, Namen, die in Geschichte und Anekdote einen Klang haben – die versunkene Zeit einer gesellschaftlichen Schichtung, die vor dem Massentod der Jahre 1914-1918 zu Bruch ging.“ (AK 12. April 1932)

Zur Rekonstruktion des Weges, den Weber genommen hat, bietet sich im Luxatlas zunächst die Karte von J.P. Biermann aus dem Jahr 1907 an, denn darauf ist der „Ancien Cimetière militaire“ deutlich sichtbar eingetragen, auch mit seiner Wegestruktur und der Lage der Gräber (vgl. Abb. 10). An der Bebauung in Clausen hat sich zudem bis in die 1930er Jahre nichts Wesentliches geändert, wie verschiedene Vergleichskarten im Luxatlas dokumentieren. Die räumliche Situation entspricht also dem Zeitpunkt von Webers Spaziergang.

Wie Abbildung 10 anhand des Symbols zum „Garnisonsfriedhof Klausen“ zeigt, bietet sich der Luxatlas neben der rein räumlichen Orientierung im zeitgenössischen Kontext auch aus einem anderen Grund für die Interpretation von Webers Abreißkalender an. Denn er erfüllt auch die Funktion eines historischen Stadtlexikons mit Artikeln zu historisch relevanten Gebäuden und Orten im Stadtgebiet. Diese Artikel sind stets nach einem festen Schema angelegt und öffnen sich nach dem Klick auf ein solches Symbol der interaktiven Karte in einem separaten Fenster. Wie in Abbildung 1 zu sehen, bestehen die Artikel aus einer kurzen „Beschreibung“, die in knapper Form die wichtigsten Informationen des Objekts nennt. Interessierte können dann mit Klick auf den Button „Weiterlesen“ den vollständigen Text des Artikels öffnen. Darunter befindet sich dann die „Historie“, eine Auflistung der wichtigsten Daten in chronologischer Reihenfolge. Den Abschluss bildet eine Bibliographie mit der wichtigsten Literatur zu dem jeweiligen Objekt. Zusätzlich werden am oberen Rand Abbildungen und Fotos eingeblendet, die mit Pfeilen nach rechts und links durchgeblättert werden können. Auf Klick können die Bilder zudem in voller Bildschirmgröße dargestellt werden.

Im Artikel zum „Garnisonsfriedhof Clausen“ liefert der Autor Thomas Kolnberger einen knapp gefassten, dennoch umfassenden Überblick über die wechselvolle Geschichte des Friedhofs (vgl. Kolnberger o.D.b; vgl. auch Kolnberger 2019). Kolnberger erläutert, dass der „‚Militärkirchhof‘ der Bundesfestung Luxemburg […] ursprünglich für die preußischen Garnisonssoldaten, Zivilbeamten und deren Angehörige eingerichtet“ worden war (Kolnberger o.D.b). Nach dem Ende der Bundesfestung vereinbarten „Stadt und Staat Luxemburg mit der deutschen Reichsregierung den Erhalt der Begräbnisstätte“ (ebd.).

Zu den von Batty Weber angesprochenen „deutschen Toten aus dem Weltkrieg“ (AK 12. April 1932) liefert Kolnbergers Text zusätzliche Informationen. Demnach wurden hier

„während des Ersten Weltkrieges zirka 15-20 französische und zirka 60-70 deutsche Soldaten gruppenweise miteinander bestattet. Die letzten französischen Soldaten wurden im Mai 1923 umgebettet. Die Deutschen blieben. Aus anderen Landesteilen Luxemburgs überführte Gefallene auf deutscher Seite wurden hier konzentriert: insgesamt 196 Tote aus dem Ersten Weltkrieg.“ (ebd.)

Dreißig Abbildungen (Fotos, Postkarten, Auszüge aus Karten und Plänen) vom 18. Jahrhundert bis in die heutige Zeit geben aussagekräftige visuelle Eindrücke zur Geschichte des Friedhofs. Gezeigt werden auch die von Weber beschriebenen „schwarzen Grabkreuze der deutschen Toten aus dem Weltkrieg“ (AK 12. April 1932). Gut nachvollziehbar wird zudem die „epheuumwobene Romantik der Gräber“ (ebd.), die sich an diesem besonderen Ort bis heute erhalten hat.

Webers Spaziergang findet dann seine Fortsetzung:

„Weiter hinauf der Malakoff-Turm. Wer hat diesem trotzig runden Kerl von Turm, der mit meterdicken Mauern und drohenden Schießscharten die Schlucht absperrt, diesen Namen gegeben, der an den Krimkrieg und an Sebastopol erinnert? Was hatte unsre Festung Luxemburg mit den Erinnerungen an jene Schlachten in Rußland zu tun? Ein Gegenstück zu dem Kitsch der ‚Luxemburger Schweiz‘ mit ihrem Schipkapaß und andern Balkananleihen.“ (AK 12. April 1932)

Die hier besonders betonte Lage des Turms in einer Schlucht führte dazu, dass sich die Sichtbarkeit des Festungsbauwerks und seine Präsenz im Stadtbild seit den 1930er Jahren grundlegend geändert hat. Zur Zeit von Batty Weber war der Turm noch ein von weither gut sichtbares Monument. Das im Luxatlas in der storymap „Leit an der Stad“ veröffentlichte Foto von Charles Bernhoeft aus dem Jahr 1890 zeigt dies (vgl. Abb. 11). Der Malakoffturm überragt hier das Maison Schuman und die anderen Häuser von Clausen deutlich; er war Anfang des 20. Jahrhunderts ein dominierender Teil der Silhouette dieses Stadtteils.⁶

Doch im Laufe der folgenden Jahrzehnte ändert sich dies grundlegend. Denn der Wald an den Hängen des Tals wuchs immer mehr in die Höhe und überragte schließlich den Turm zur Gänze. Ein weiteres Foto aus dem Luxatlas dokumentiert den Zustand in den 1950er Jahren (vgl. Abb. 12). Der Turm ist nun im Wald verborgen, ein Zustand, an dem sich bis heute nichts geändert hat. Die Folge ist, dass er seine Präsenz im Stadtbild fast vollständig verloren hat. Er ist nur noch aus der Nähe zu betrachten. In unmittelbarer Nähe befindet sich der nächste Ort, den Weber auf seinem Spaziergang beschreibt:

„Dann der alte israelitische Friedhof. Die grauen Grabsteine wenden unisono ihre Gesichter nach Osten. Ein Denkmal ist völlig zerfallen, sieht nicht aus, als sei nur die Zeit daran schuld, das Durcheinander der Platten und Stützen deutet ein wenig auf gewaltsamen Eingriff. Die Stätte ist Lockung, Herausforderung an die Phantasie. Sicher wird da einmal ein Romankapitel spielen.“ (AK 12. April 1932)

Der Friedhof liegt kurz hinter dem Malakoffturm, ein Stück weit den Weg hinauf auf der linken Seite der Straße. Der Festungsplan von Erasmy im Luxatlas aus dem Jahr 1867 zeigt die Lage des Cimetière Israelite auf (vgl. Abb. 13). Ebenso wie beim Garnisonsfriedhof enthält der Luxatlas auch zum alten jüdischen Friedhof einen Artikel, wiederum verfasst von Thomas Kolnberger (vgl. Kolnberger o.D.a). Darin wird zunächst erläutert, warum sich der Friedhof genau hier, in einem engen Tal im unmittelbaren Vorfeld des zur Festung gehörenden Malakoffturms befand. Demnach wurde der „von ca. 1815 bis 1897 belegte“ alte jüdische Friedhof den damals gültigen Friedhofsbestimmungen der napoleonischen Zeit entsprechend „zwischen den Festungswerken, also ante muros vor der Altstadt (Oberstadt) und dem vorgelagerten Bastionsgürtel in der Clausener Unterstadt in schwieriger Hanglage errichtet“ (ebd.). Kolnberger führt weiter aus, dass es der „erste konfessionelle nicht-katholische Friedhof in den Grenzen des heutigen Großherzogtums“ war, der zudem „nicht nur jüdischen Stadtbewohnern vorbehalten“ war (ebd.). Einen guten Eindruck der von Weber beschriebenen fast mystischen Atmosphäre des Ortes vermitteln die in den Artikel im Luxatlas eingebundenen Fotos. Abbildung 13 zeigt beispielsweise schon im Vorschaubild einige der bis heute erhaltenen Grabsteine wie in Webers Text als „Durcheinander der Platten und Stützen“.

Die letzte Etappe auf Webers Spaziergang liegt nach dem Aufstieg oben auf dem Kirchberger Plateau:

„Und nun sind wir oben, am Weimers- und Bricherhof und zwischen uns und der Sandweiler Straße ist das Neudorfer Tal in Aecker versunken, als sei es nie dagewesen. Häuser liegen da, von denen du keine Ahnung hast, wenn dir diese ganze Gewann nur durch den Blick von drüben her bekannt ist. Und um die Häuser liegen die braunen Aecker gebreitet, so weit das Auge reicht, und man hält es für schier unglaublich, daß diese ganzen Ackerbreiten von den paar Menschen, die in diesen verstreuten Gehöften leben, bestellt werden, daß unter den paar Dutzend Händen diese weite Fläche zu wunderbarer Fruchtbarkeit bereitet werden kann.“ (AK 12. April 1932)

Der von Weber im Abreißkalender beschriebene Weg kann im Luxatlas exakt rekonstruiert werden. Als passende Hintergrundkarte bietet sich das Luftbild von 1963 an (vgl. Abb. 14); denn darauf zeigt sich die Gegend noch vor der Erschließung des Kirchberg-Plateaus so wie in Webers Zeiten als agrarisch genutzte Fläche (auch wenn in der linken Bildhälfte bereits die ersten Spuren der beginnenden Bauarbeiten zu sehen sind). Auf dem Bildschirmfoto aus dem Luxatlas ist Webers Spazierweg in rot eingetragen; die drei Kreise markieren die Etappenorte: beginnend mit dem Garnisonsfriedhof in Clausen am unteren Rand über den Turm Malakoff mit dem jüdischen Friedhof bis hin zum Bricherhof am oberen rechten Rand. Das Hochplateau zeigt sich noch wie von Weber charakterisiert: „die braunen Aecker gebreitet, so weit das Auge reicht“.

Ein Vergleich des gleichen Bildausschnitts im Luxatlas mit dem Luftbild von 2017 (vgl. Abb. 15) zeigt dann deutlich die dramatischen Veränderungen, die der Kirchberg beginnend mit den Bauarbeiten der 1960er Jahre genommen hat.⁷ Von der im Abreißkalender beschriebenen ländlichen Weite ist nichts mehr zu sehen. Webers Beschreibungen sind heutzutage selbst mit großer Vorstellungskraft kaum nachzuvollziehen.

Der Bricherhof existiert zwar noch – er ist die Residenz des niederländischen Botschafters –, doch er befindet sich heute inmitten eines Wohnquartiers, umgeben von anderen Häusern. Sein ehemaliger Charakter als großer, freistehender Hof inmitten von Feldern und Obstgärten, wie zu Webers Zeiten, dokumentiert durch ein Foto von Batty Fischer aus dem Jahr 1936 (vgl. Abb. 16), ist vollkommen verloren gegangen. Die bildliche und räumliche Rekonstruktion im Luxatlas stellt diese Zusammenhänge aus Webers Zeit wieder her.

Batty Weber lässt seinen Spaziergang im Abreißkalenderblatt schließlich folgendermaßen enden:

„Aber der Himmel war schöner als die Erde, schöner, als wir ihn je gesehen. […]

In Kirchberg und Weimerskirch spielten die Kinder auf den Straßen Fußball, viele Buben waren noch im Kommunions-Festgewand, schwarze Hosen und weiße Strümpfe, und das festlich blanke Schuhwerk war ihnen nicht zu gut, den Ball damit zu schießen und zu dribbeln.

Wir legen diesen Sonntag zu andern in die Schatzkammer der Erinnerungen.“ (AK 12. April 1932)

Fazit und Ausblick

Wie anhand der Beispiele aus dem Abreißkalender gezeigt werden konnte, erweist sich der Luxatlas als Werkzeug für das Verständnis von Webers Texten im Kontext seiner Zeit – einerseits durch historische Pläne, Karten und Fotos, die einen visuellen Eindruck des zeitgenössischen Umfelds und seiner Atmosphäre ermöglichen, und zum anderen durch die interaktiv eingebundenen Artikel, die Erläuterungen zum historischen Hintergrund liefern. Durch die im Luxatlas mögliche umfassende räumliche und zeitliche Kontextualisierung der von Weber aufgegriffenen stadthistorischen Themen kann man seine Feuilletontexte mit Blick auf ihre Zeit und die entsprechenden Orte umfassender als bisher interpretieren.

In dieser Hinsicht ließe sich der Luxatlas zukünftig auch in anderen Zusammenhängen einsetzen, um zusätzliche Erkenntnisse aus Webers Texten herauszuarbeiten. Zugleich bietet sich auch die Möglichkeit, den digitalen Stadtatlas zu umfassenderen Analysen von Webers Abreißkalender im räumlichen Kontext zu nutzen. So könnte beispielsweise untersucht werden, über welche Stadtteile, Straßen oder Gebäude Weber am häufigsten schrieb und wo genau diese sich im städtischen Raum befanden. Es ließe sich auch eine Karte anfertigen und im Luxatlas publizieren, auf denen Webers „Aktionsräume“ dargestellt sind, auch in unterschiedlichen Zeitschritten, um eventuelle Veränderungen seines Interesses in den Jahrzehnten seiner journalistischen Arbeit als Feuilletonist aufzeigen und interpretieren zu können. Batty Weber selbst hat die Idee einer städtischen „Chronik in Bildern“, wie sie der Luxatlas bietet, ja bereits in den 1920er Jahren angestoßen.

Literaturverzeichnis

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8. Kolnberger, Thomas. „Alter jüdischer Friedhof“. Luxatlas, o.D.a, https://www.luxatlas.lu. Zugriff am 1. Mai 2025.
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11. Kremer-Schmit, Sylvie. „Zum 50. Todestag von Batty Weber“. Ons Stad 35, 1990, S. 24-26.
12. Millim, Anne-Marie. „Der Abreißkalendermann als Historiker des Alltags“. Batty Weber – Werk und Wirkung, herausgegeben von Anne-Marie Millim. Mersch 2017, S. 94-153.
13. Nottrot, Ina. „Kirchberg im Urbanismustaumel. 360 Hektar auf Kirchberg sollen zur Stadt avancieren“. forum 172 (Dezember), 1996, S. 3-10.
14. Pauly, Michel. „Akteure der Stadtplanung in der longue durée. Die Stadt Luxemburg“. Historische Zeitschrift 317 (2), 2023, S. 375-410.
15. Philippart, Robert L. „Témoins du passé, demeures seigneuriales et bourgeoises“. La Ville de Luxembourg – Du château des comtes à la métropole européenne, herausgegeben von Gilbert Trausch. Fonds Mercator Paribas, 1994, S. 155-165.
16. Philippart, Robert L. Luxembourg. De l’historicisme au modernisme, de la ville forteresse à la capitale nationale. 2 Bände. Ilôts, 2006.
17. Schmitt, Michel. „La Place de Clairefontaine et son passé historique: un haut-lieu de la mémoire collective“. Monument Grande-Duchesse Charlotte: inauguration, le 29 avril 1990, Luxembourg, Place de Clairefontaine, herausgegeben von Martin Gerges und der Regéierungscommissioun fir d'Monument. Oeuvre Nationale de Secours Grande-Duchesse Charlotte, 1990, S. 33-41.
18. Uhrmacher, Martin. „Digital hermeneutics and the European Historic Towns Atlas project: The digital and interactive historical town atlas of Luxembourg City as a ‚trading zone‘“. Doctoral Training Unit „Digital History and Hermeneutics“ [Blog], 28. Januar 2021. https://dhh.uni.lu/2021/01/28/digital-hermeneutics-and-the-european-historic-towns-atlas-project-the-digital-and-interactive-historical-town-atlas-of-luxembourg-city-as-a-trading-zone. Zugriff am 1. Mai 2025.
19. Uhrmacher, Martin. „Die Stadt wird vermessen. Das Urkataster“. Die Geschichte der Stadt Luxemburg in 99 Objekten, herausgegeben von Michel Pauly. Capybara Books, 2022, S. 189-192.

Bibliographie

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3. Corbin, Alain. Le monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Flammarion, 2018.
4. Ginzburg, Carlo. Le fromage et les vers. Flammarion, 1980.
5. Larrègue, Julien. Héréditaire. L’éternel retour des théories biologiques du crime. Seuil, 2022.
6. Quiqueret, Jérôme. Tout devait disparaître : histoire véridique d'un double meurtre commis à Esch-sur-Alzette à la fin de l'été 1910. capybarabooks, 2022.
7. Quiqueret, Jérôme. « Cent ans de marginalisation ». Le Jeudi, 26 janvier 2012, p. 39.
8. Reiss, Rodolphe. Manuel de police scientifique (technique). Librairie Payot & Cie/Félix Alcan, 1911.
9. S.a. « Letzeburg – Eldorado von de Verbriecher ! ». D’Natio’n 5 (44), 1 novembre 1919, pp. 372-374.
10. Schaack-Wirth, Jean. « ‹C’est la lutte finale › !?...  ». Der arme Teufel, 31 mars 1918, p. 1.
11. Scuto, Denis. « Les victimes de la grève des ouvriers italiens de l'usine de Differdange de janvier 1912 ». Retour de Babel. Itinéraires, mémoires et citoyenneté, sous la direction de Jean-Philippe Ruiz. Retour de Babel 2007, pp. 38-43.

Sklavenhandel in Afrika

Afrika und der belgische Kongo sind Themen, die durchaus auch Luxemburg betreffen, wie Batty Weber am 25. Oktober 1924 vermerkt: „Es hat für uns gesteigerte Bedeutung, seit unsern jungen Landsleuten im Kongo eine willkommene Möglichkeit des Fortkommens eröffnet ist.“ (AK¹ 25. Oktober 1924; vgl. dazu Moes 2012) In diesem Zusammenhang erwähnt Batty Weber auch das Problem, das die arabischen Sklavenhändler darstellen:

„Im allgemeinen aber sind wir gewöhnt, den belgischen Kongo als etwas Fertiges, immer Dagewesenes aufzufassen. Man macht sich indes vom Wert einer Sache erst den richtigen Begriff, wenn man weiß, was sie gekostet hat. Und was die Kongokolonie Belgien an Blut und Heldenmut gekostet hat, lesen wir in einem brennend interessanten Artikel von Léo Lejeune in der Oktobernummer der ‚Illustration‘.

Der Artikel schildert nach einem Interview die Tätigkeit des bekannten Kongomannes Colonel Henry während der Jahre, wo es galt, die junge Kolonie von den arabischen Sklavenhändlern zu säubern und sie gegen englische und deutsche Annexionsgelüste zu schützen, gegen die englische Unverfrorenheit eines Stokes und gegen die Mausergewehre, die ihm die Deutschen lieferten.“ (AK 25. Oktober 1924)

Auch das Thema der Sklaverei und des Sklavenhandels in Afrika ist in der luxemburgischen Presse präsent. So behandelt das Luxemburger Wort das Problem der Weiterexistenz von Sklaverei und Sklavenhandel auch nach ihrer Abschaffung in Großbritannien und den britischen Kolonien. In Afrika sind es neben Forschern vor allem die Missionare, die sich gegen den Sklavenhandel einsetzen. So berichtet das Luxemburger Wort im Jahr 1888 insbesondere vom Wirken des Kardinals Lavigerie (1825-1892) und davon, dass von den Missionen in Afrika Sklaven aufgekauft und freigelassen wurden (vgl. o.A. 1888). In Reden und Briefen ruft der Kardinal zu einem friedlichen Kreuzzug gegen das Unwesen der Sklaverei auf und lanciert mit Unterstützung des Papstes eine neue Antisklavereibewegung. So solle Frankreich von Tunis und Algier aus eingreifen, Belgien vom Kongo. Ziel sei die Kolonisierung und Zivilisierung Afrikas und dazu gehöre auch die Abschaffung der Sklaverei. So heißt es im Luxemburger Wort:

„Dies ist umso wahrer, als gerade jene schwarzen Stämme, welche von den meist türkischen Sclavenhändlern buchstäblich aufgerieben warden, thatsächlich die ruhige und arbeitende Bevölkerung bilden, ohne deren Hülfe eine Colonisirung jener für den Europäer schwer zugänglichen Gegenden nicht möglich ist.“ (ebd.)

Was ist der Hintergrund der gerade skizzierten Diskussionen? Als zu Beginn des 19. Jahrhunderts Sklavenhandel und Sklaverei in Großbritannien und den britischen Kolonien abgeschafft wurden, hatte dies an der Küste Westafrikas zunächst einen Rückgang der Sklaventransporte zur Folge. Dieser Zustand war jedoch nur von kurzer Dauer. Langfristig hatte die Abolitionismusbewegung für Afrika drei Konsequenzen: Zum Ersten wurde der britische Sklavenhandel schnell von anderen Händlern (Franzosen, Kubanern) übernommen. Schon bald stieg die Zahl der Sklaventransporte wieder an und erreichte das frühere Niveau. Der Sklavenhandel in Ostafrika begann sogar erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu boomen. Zum Zweiten bedeutete die Abschaffung der Sklaverei für Afrika gerade nicht einen Rückgang der Versklavungen und des Handels – vielmehr verlagerte sich der Handel in das Innere Afrikas; Sklaven wurden vermehrt im Land selbst eingesetzt. Zum Dritten förderte das Verbot des Sklavenhandels die Kolonisierung Afrikas. So schrieben sich die Kolonialmächte die Durchsetzung des Verbotes von Sklaverei und Sklavenhandel als zivilisatorische und humanitäre Leistung auf die Fahne, um ihre eigenen vor allem wirtschaftlichen Interessen zu verfolgen. Forscher, Reisende und Missionare trugen wesentlich dazu bei, bessere Kenntnisse über das Innere Afrikas zu gewinnen. Den Missionaren lag nicht nur die Bekehrung, sondern auch der Schutz der „Eingeborenen“ am Herzen. So verbanden sich missionarischer Eifer mit „abolitionistischer Zivilisierungsmission und britischen Handels- und damit Kolonialinteressen“ (Meissner et al. 2008, 233; vgl. auch Delacampagne 2004, 208-249; Meissner et al. 2008; 219-239). Prominente Vertreter dieser Gruppe waren etwa der Missionar, Entdecker und Abolitionist David Livingstone (1813-1873) sowie Kardinal Lavigerie. Letzterer gehörte zu jener Generation von Geistlichen, die noch unter dem Einfluss der Ideale der Französischen Revolution standen. Als Mitglied einer reformorientierten Gruppe des Pariser Klerus trat er für Freiheit und Fortschritt auch innerhalb der katholischen Kirche ein. Zunächst Bischof von Nancy, war er Professor an der Sorbonne, Auditor der Rota in Rom und wurde 1867 Erzbischof von Algier (Evangelisation Algeriens). Er gründete die „Gesellschaft der Weißen Väter“ zur Missionierung Afrikas, wurde 1882 apostolischer Administrator Tunesiens, Kardinal, Erzbischof von Karthago und Primas von Afrika (vgl. Montclos 1985, 196-207; Kinet 2005; Mulligan 2013). Die Bemühungen Lavigeries mündeten schließlich in die Brüsseler Antisklavereikonferenz (1889/90), von der das Luxemburger Wort ebenfalls berichtet (z.B. am 28. Februar 1890 und am 22. August 1890), ebenso wie von weiteren Fortschritten, so z.B. von der Aufhebung der Sklaverei in Sansibar (9. August 1890) oder vom Verbot des Sklavenhandels im Osmanischen Reich samt den Balkanstaaten, sowie von der Kontrolle der Küsten durch England, Italien und Deutschland. Es machten sich aber auch andere Stimmen bemerkbar – ebenfalls aus kirchlichen Kreisen –, die nicht davon überzeugt waren, dass man die Sklavereifrage mit Gewalt lösen könne. Es seien vielmehr Agrarreformen nötig und man müsse bei der Erziehung der Kinder ansetzen. Die Fokussierung auf Afrika und die Aktivitäten der Missionare und hier besonders der Weißen Väter ist jedoch nicht allein mit der Ausrichtung des Luxemburger Wortes zu erklären, vielmehr hatten die Weißen Väter und die Pères du Sacré-Coeur auch Niederlassungen in Luxemburg. Ihnen sowie dem Luxemburger Wort ist es zu verdanken, dass die Ereignisse in Afrika der Luxemburger Öffentlichkeit sehr präsent waren.

Sklaverei als Metapher

Die Sklaverei durchzieht auch als narratives Element die antike Literatur. Sie wurde eingesetzt, um eine Erzählung zu strukturieren (vgl. z.B. Binsfeld 2024), und diente zur Bezeichnung von asymmetrischen politischen und sozialen Beziehungen, wie der Beziehung zwischen Vater und Sohn, Herrscher und Beherrschtem, Körper und Seele:

„But for the most part, the metaphor of slavery tended to be invoked on occasions when relations between the free had in some way gone wrong, or deviated from their proper state. For instance, the phenomenon of the uxor dotata, the wife who holds the purse-strings, might disrupt the traditional power of the paterfamilias and the proper hierarchy between the sexes. […] [T]he metaphor of slavery plays an important role in the discourse of the ethical life and the self, and particularly in Seneca. He elaborates on Cicero’s statement that the body should be ruled by the mind as a slave is by his master: the body, says Seneca, is a chain restraining the liberty of the mind, and therefore the mind needs to be freed from slavery to the body.“ (Bagordo und Fitzgerald 2017, 1934f.; vgl. Seneca, epist. 65,21).

Man findet Sklaverei als politische Metapher für den Tyrannen (vgl. Binsfeld 2021) oder auch als literarisches Motiv, um etwa den Sklaven der Liebe zu beschreiben (wie z.B. in Properz, elegiae 3,11; s. dazu unten). Schließlich wurden Sklavereimetaphern auch in der christlichen Sprache des Neuen Testamentes benutzt, wenn von Sklaven bzw. Dienern Christi (vgl. de Wet 2018) die Rede ist.

Batty Weber verwendet in seinem Abreißkalender bekannte Sklavereibilder, wie z.B. das Bild der Rudersklaven (vgl. AK 12. Dezember 1914; AK 12. Juni 1925). Es ist die Rede von der Sklavenarbeit und dem Sklaven der Arbeit (vgl. AK 25. Februar 1915; AK 31. März 1916), von Sklavennaturen (vgl. AK 24. November 1917; AK 12. Oktober 1920) und Sklavenhaltermentalität (vgl. AK 2. Juli 1918) etc.

Das Spektrum der Metaphern reicht von Sklaven der Mode (vgl. AK 11. November 1916; AK 29. Oktober 1924; AK 30. Oktober 1926; AK 20. Februar 1929; AK 12. März 1929; AK 19. September 1931; AK 13. September 1933; AK 19. Juni 1936) bis hin zu Bildern, die aus dem Umfeld der Antike bzw. der Antikenrezeption durch den Orientalismus stammen und die Grausamkeit der ägyptischen Königin Kleopatra VII. gegen ihre Sklaven oder den Sklavenmarkt thematisieren. Ein besonderes Faible hat Batty Weber für die vom griechischen Biographen Plutarch überlieferte Geschichte, dass Kleopatra Gifte an Gefangenen habe testen lassen. Er greift dieses Bild z.B. am 22. Februar 1918 auf, als ihn der Krieg und die Bedrohung durch Fliegerbomben beschäftigen:

„Wie lange noch? Wie lange wird es dauern, bis sie ihre Bomben wahl- und ziellos fallen lassen, irgendwohin ins Land, durch die Wolkenhülle hindurch? Bis sie dem Tod die Augen verbinden und ihn loslassen, wie einen bissigen Hund, der beißen mag, wer ihm vor die Zähne kommt? Es soll nicht heißen, daß dieser Krieg irgend einen Wahnwitz unvollbracht gelassen hätte.“ (AK 22. Februar 1918)

Der blaue Himmel, „der uns sonst den Frohsinn in die Seelen strahlte“, ist ihm unheimlich, er fühlt sich unter dem grau verhangenen Himmel sicher „wie die Küchlein unter den Fittichen der Henne“ (ebd.). Der wolkenlose blaue Himmel steht für ihn für die grausame Bedrohung – eine Bedrohung, die so grausam und willkürlich ist wie der Blick der ägyptischen Königin Kleopatra: „Er steht über uns, wie der Blick einer herzlosen Frau, die sich an fremden Martern ergötzt. Wie der Blick Kleopatras, die an ihren Sklaven Versuche mit Giften machte. Wie der Blick aus dem großen, dunkeln Orientalinnenauge der schönen Salome, da ihr zu Liebe der Täufer enthauptet wurde.“ (ebd.)

Die lebensspendende Melancholie des grauen und die lebensfeindliche Grausamkeit des blauen Himmels ist ein Thema, das Weber auch am 16. Juni 1921 aufgreift. Wieder regt ihn dieses Gefühl zu einem Vergleich mit der ägyptischen Königin an:

„Der graue Himmel mag bedrückend sein, er ist nie grausam, wenn er auch noch so lange dauert. Aber der blaue Himmel kann grausam werden. Von der Grausamkeit der schönen egyptischen Königin, die an ihren Sklaven Schlangengifte probierte. In der heiteren Beharrlichkeit, mit der sich die blaue Leere über uns spannt, liegt das Unheimliche orientalischer, asiatischer Grausamkeit, das Unheimliche der Schönheit, die grausam wird.“ (AK 16. Juni 1921)

Die Wetterlage, genauer die ungewohnt lange Sonnenperiode, bereitet Batty Weber auch am 9. Dezember 1921 Sorge. Die Welt gerät aus den Fugen, das Wetter schlägt Kapriolen, und so kann er auch jetzt nicht von seinem Bild der grausamen, katzenhaften Pharaonin lassen:

„Aber seit Jahr und Tag hören die Sonnentage nicht mehr auf. Sie beginnen, uns unheimlich zu werden. Denn sie wollen uns übel. Ich kann den Gedanken an das Bild nicht los werden, auf dem die Katze Cleopatra als sündhaft schönes Weib dargestellt ist, wie sie an Sklaven Versuche mit Giften anstellt. Sie sitzt auf dem Ruhebett und beobachtet die armen Teufel, die sich vor Schmerzen krümmen. Sie ist schön und grausam. Schön wie der Sonnenhimmel, der sich seit undenklichen Zeiten über uns spannt, und grausam wie der Nordost, der uns unerbittlich die Erde und die Schleimhäute austrocknet.“ (AK 9. Dezember 1921)

Die Grausamkeit mancher Frauen beschäftigt ihn auch in einem Gespräch mit einer Freundin über den Charakter ihrer beiden Kinder sowie über die verschiedenen Arten und Gründe des Lügens bei Frauen und Männern. So äußert er die Meinung:

„Diese [Die Frauen; Anm. d. Verf.] gehorchen irgendwelchen Urinstinkten, sagen wir einmal einer Art Grausamkeit, die bekanntlich besonders stark bei Kindern entwickelt ist. Ich denke z.B. an Kleopatra oder an die Marquise de Brinvilliers, die an Sklaven oder Kranken ihre Gifte ausprobierten und interessiert dem Verlauf der Wirkung zusahen, oder an die Gabrielle aus Henry Bernsteins ‚Secret‘, die aus perverser Freude an fremdem Unglück die verlogensten Intrigen spinnt. So gibt es Menschen und zumal Frauen – oder frauenhaft veranlagte Männer, die aus naiver Grausamkeit und Lust am Unheilstiften lügen, positiv lügen, das heißt Unwahrheiten erfinden oder Irrtümer wissentlich und absichtlich sich verbreiten lassen, wie andere Bomben legen oder anonyme Briefe schreiben.“ (AK 9. Februar 1923)

In einem Beitrag vom 7. Januar 1940 sinniert Batty Weber schließlich über den Unterschied zwischen Bosheit und Grobheit:

„Grobheiten sind ganz was anders als Bosheiten. Eine Grobheit ist zum Beispiel, wie wenn einem ein Fußball an den Kopf fliegt, eine Bosheit dagegen, das ist ein Schlangenbiß, ein giftiger Pfeil. Wer Bosheiten sagt, ist ein schlechter Mensch, während ein Grobian ein goldiger Kerl sein kann. Bosheiten ausgeheckt, eigens für ein bestimmtes Opfer zugeschliffen: wer sie abschießt, weiß genau: der wird sich giften, dem geht es an die Nieren, wenn ich von einem Menschen, den er lieb hat, so eine kleine Perfidie hinlege. So ein Giftspritzer ist ein wenig wie die Kleopatra, wenn sie neue Gifte an ihren Sklaven ausprobierte, nein, viel schlimmer, denn die Kleopatra war eine verwöhnte Königin, sie hatte es nicht anders gelernt, ihre Sklaven galten ihr nicht mehr, als Pferde oder Kühe oder Hühner. Aber wir untereinander, wir sind Menschen, und wer seinesgleichen mit Bosheiten vergiftet, der gehört ... na, sagen wir mal gehörig verprügelt. Die Bosheitendrüse kann man ihm ja doch nicht wegsterilisieren.“ (AK 7. Januar 1940)

Die Perversität und Grausamkeit Kleopatras ist auch Thema in seinem Beitrag vom 27. November 1929:

„Der Anblick eines orientalischen Teppichs facht meine Phantasie zu abenteuerlichen Exkursen in die älteste Kultur des Morgenlandes an. Hoheliedstimmung umwebt mich, oder Haremsdüfte schwelen über dem haarigen Farbenspiel am Boden. Da sitzt der Geliebte und sieht den Sklavinnnen [sic] zu, wie sie aus der eigenhändig gefärbten Wolle seiner eigenhändig getöteten Ziegen oder Schafe den bunten Teppich knüpfen, den er den zarten, vielleicht frisch gebadeten Füßchen der Geliebten unterbreiten will, damit sie in der Morgen- bezw. Abendkühle keinen Schnupfen erwische. Oder da sitzt Kleopatra, das perverse Weibsbild, und sieht prüfend zu, wie sich die auf Probe vergifteten Sklaven auf dem Boden wälzen, und gibt Befehl, daß die Teppiche weggezogen werden, auf daß damit nichts passiert.“ (AK 27. November 1929)

Batty Weber greift hier eine Szene auf, die Plutarch in seiner Biographie des Antonius erzählt (vgl. Plutarch, Ant. 71,4-5). Der antike Biograph berichtet, dass Kleopatra tierische und pflanzliche Gifte an zum Tode verurteilten Verbrechern – er spricht hier jedoch nicht explizit von Sklaven – getestet habe, um herauszufinden, welches Gift einen möglichst schmerzlosen Tod verursache. Sie habe sich schließlich für Schlangengift entschieden. Plutarch stellt Kleopatra als machthungrige, gefährliche und skrupellose Herrscherin dar. Er fügt sich damit in die Reihe der Autoren der römischen Kaiserzeit ein, die ein negatives Bild der ägyptischen Königin zeichnen, das vor allem durch die Propaganda des Octavian, des späteren Kaisers Augustus, geprägt ist (vgl. dazu Becher 1966; Wyke 2002, 195-243; Šterbenc Erker 2022). Zielscheibe ist allerdings nicht in erster Linie Kleopatra selbst, sondern Marcus Antonius, mit dem sie eine Liebesbeziehung hatte, aus der auch zwei Kinder hervorgingen. Octavian, der Gegenspieler des Marcus Antonius, nutzt die in Rom vorhandene Skepsis, die Angst und Befürchtungen zu seinen Gunsten und positioniert sich als Vertreter der alten Werte und Ordnung, der mos maiorum, im Unterschied zu Marcus Antonius, der an die Seite einer grausamen, dekadenten, berechnenden und machtgierigen ägyptischen Königin gestellt wird. Vor allem die sogenannten Landschenkungen an Kleopatra und die gemeinsamen Kinder riefen in den Zeitgenossen Ängste hervor, Antonius verschleudere den Osten des Römischen Reiches an die Ägypterin (vgl. Plutarch, Ant. 36,54f., 50,58f.; Cassius Dio 50,3f., 50,24-28; vgl. dazu Schrapel 1996; Schäfer 2006, 151-161, 188-196). Die Autoren der Zeit des Augustus entwerfen ein Bild der Kleopatra, das von der Auseinandersetzung zwischen Marcus Antonius und Octavian geprägt ist und die ägyptische Königin als Verkörperung von östlichem Luxus und östlicher Dekadenz einem Westen gegenüberstellt, der sich mit den altrömischen Werten von pietas, virtus, clementia und iustitia identifiziert (vgl. Horaz, carm. 1, 37; Vergil, Aen. 8.675-716; Properz, elegiae 3,11). Dieses Bild und der stereotype Ost-West-Diskurs werden von den Autoren des 2. und 3. Jahrhunderts, wie Plutarch und Cassius Dio, aufgegriffen, die den hellenistischen Osten, den Orient, als dekadent, exotisch, aber auch als berechnend und grausam beschreiben (vgl. Plutarch, Ant. 25-27, 53, 59, 71, 83; Cassius Dio 50,5, 51,12). Die Stereotype knüpfen an die seit den Perserkriegen bekannten Topoi über den Gegensatz zwischen dem freiheitsliebenden Westen und dem dekadenten, versklavten Osten an und leben auch in den folgenden Jahrhunderten weiter (vgl. Wyke 2002, 210-216; Said 2009, 9-39; Gruen 2012, 1-52). „Mysteriös, exotisch und sinnlich, herausfordernd und charmant“ (Schäfer 2006, 269) – so tritt uns Kleopatra bereits in William Shakespeares Antony and Cleopatra (1608) entgegen. Kleopatra ist aber auch ein beliebtes Sujet des Orientalismus des 19. Jahrhunderts. Sie wird als Femme fatale, als exotisch, verführerisch und skrupellos dargestellt (vgl. Wyke 2002, 244-276; Schäfer 2006, 268-279). Als ebenso grausame wie faszinierende Königin, die aus Langeweile Gift an Sklaven testet oder das Leben eines jungen Mannes opfert, mit dem sie eine Liebesnacht verbracht hat, erscheint Kleopatra z. B. in Théophile Gautiers Une Nuit de Cléopâtre aus dem Jahr 1838:

„[L]anguissamment couchée sur son lit, elle songeait que le nombre des sens est bien borné, que les plus exquis raffinements laissent bien vite venir le dégoût, et qu’une reine a réellement bien de la peine à occuper sa journée. Essayer des poisons sur des esclaves, faire battre des hommes avec des tigres ou des gladiateurs entre eux, boire des perles fondues, manger une province, tout cela est fade et commun!“ (Gautier 1894, S. 39)

Sehr eindrucksvoll wird die Geschichte von Alexandre Cabanel in Cléopatre essayant des poisons sur des condamnés à mort (1887, Royal Museum of Fine Arts Antwerp) ins Bild gesetzt: Das Gemälde zeigt Kleopatra, die zuschaut, wie Gifte an Gefangenen getestet werden, um deren Wirkung zu studieren. Es betont die exotische, erotische und auch gefährliche Seite der Königin und spiegelt die orientalistischen Vorstellungen der Zeit wider (Abb. 1).

Von der orientalistischen Literatur und Malerei des 19. Jahrhunderts sind möglicherweise auch die Vorstellungen Batty Webers vom Verkauf von Sklaven auf dem Sklavenmarkt geprägt. Am 26. Juni 1914 vergleicht er die Versteigerung von Möbeln mit der Situation auf einem Sklavenmarkt:

„Denke Dir, da liegen auf einem Stapel Deine Lieblingsbücher, Dein Stifter, in dem Du Dich gerne versenktest, wenn Dir um einen stillen Genuß zu tun war, Dein alter Schul-Horaz, in dem Du zuweilen eine Lieblingsode nachlasest, Dein Goethe, Dein Fontane, Dein Gottfried Keller, – all Deine Freunde, mit denen Du in raffiniert und genießerisch eingeteilten Stunden Zwiesprache hieltest – da liegen sie, Makulatur, nicht mehr wert, als ein Jahrgang Gartenlaube. Oder Deine Laute, Dein Klavier, Deine Violine – Wesen mit Seelen, die Deiner Seele vertraut waren, sie stehen und werden betastet, wie Sklaven auf dem Markt, und Du meinst, Dich selbst schänden diese andachtlos tastenden Finger durch körperliche Berührung.“ (AK 26. Juni 1914)

Die Stürme des 3. Januar 1915 und die allgemeine Zeitstimmung fängt Batty Weber mit Lichtmetaphern ein:

„Die kahlen Bäume leuchten mit dem Samt ihrer dünnen Mooshaut grün, gespenstisch in diesem zornigen Licht, das jeden Stamm, jede Hausfront brutal aus dem grauen Ganzen heraushebt, in winterlicher, fröstelnder Nacktheit an die Straße stellt, wie Sklavenhändler ihre lebendige Ware hüllenlos auf dem Markt feil bieten. Wunder von Farben und Plastik, die nur eine Vision sind, die nicht dauern können, weil die Nacktheit nicht auf die Straße gehört.“ (AK 3. Januar 1915)

Über die Schamlosigkeit mancher Marktbesucher beklagt sich ein Bauernmädchen in dem Beitrag vom 9. April 1915:

„Was bildet sich denn so einer ein! Er soll sich doch einmal vorstellen, er selber stünde mit in der Butterreihe, stundenlang, mit dem schweren Korb auf der Hüfte, und wir Mädchen von Bartringen oder Straßen oder Kirchberg gingen hinten und vorne schnuppernd an ihm vorbei, und er hätte das Gefühl, daß wir uns über seine abstehenden Ohren lustig machten‚ oder über seine schiefen Beine, oder über seine zu kurzen oder zu langen Hosen! Sagen Sie diesen Faulenzern, sie sollen sich einen andern Spazierweg aussuchen. Wir gehen nach Luxemburg auf den Butter- und nicht auf den Sklavenmarkt.“ (AK 9. April 1915)²

Diese Beschreibungen erinnern an Genredarstellungen im Werk von Jean-Léon Gérôme (1824-1904) oder Gustave Boulanger (1824-1882; vgl. Deissler 2008; Kepetzis 2017, 1707f.), in denen Exotik und Erotik im Vordergrund stehen. In seinem Werk Vente d’esclaves à Rome (1884, St. Petersburg) stellt Gérôme die Figur einer nackten Sklavin in den Mittelpunkt des Bildes (Abb. 2). Die zentrale Figur wird umringt vom Sklavenhändler, der seine „Ware“ anpreist, und den interessierten Käufern, die sich am Fuß des Podiums drängen. An der Seite warten bereits weitere Sklaven, zum Teil bereits entkleidet, auf ihren Verkauf.

Einen Sklavenverkauf in orientalischem Setting zeigt das Bild Le Marché d’esclaves aus dem Jahr 1866 (Clark Art Institute, Massachusetts, Abb. 3). Hier testet der Käufer die Qualität der Ware – auch in diesem Fall eine

nackte Sklavin –, indem er ihre Zähne betastet. Auch Gustave Boulanger zeigt in seinem Werk Le Marché aux esclaves (original: Un Maquignon d'esclaves à Rome; 1866, Privatsammlung, Abb. 4) eine Verkaufsszene in einem antiken Ambiente. Dargestellt sind auf einem Podium eine Reihe von Sklaven und Sklavinnen unterschiedlichen Alters und in unterschiedlichen Stadien der Entblößung. Der antike Aspekt wird noch durch die Schilder, die tituli, unterstrichen, die manche der Sklaven um den Hals tragen und auf denen körperliche und charakterliche Merkmale verzeichnet sind. Eine Inschrift informiert den Betrachter, dass es sich bei der Person, die breitbeinig am Rand des Podiums sitzt und sich mit den Fingern Essen in den Mund schiebt, um den Sklavenhändler Storax, Storax servorum mango, handelt.

Batty Weber und die Sklaverei

Welche Verbindungen bestehen nun zwischen Batty Weber und der antiken bzw. der modernen Sklaverei? Am Beispiel der Sklaverei zeigt sich, wie sich seine Ausbildung und sein beruflicher Lebensweg in seinem Werk niederschlagen (vgl. Weber 1939; Marson 2025): Seine Kenntnisse der lateinischen Literatur verdankt er seiner Ausbildung am Athenäum und im Konvikt in Luxemburg sowie seinem Studium der Philologie. 1881 beginnt er sein Studium in Berlin und besucht dort auch Seminare in lateinischer Philologie bei Johannes Vahlen. Bereits ein Jahr später wechselt er an die Universität Bonn, bevor er nach Luxemburg zurückkehrt, wo er in den Staatsdienst eintritt. Von1893 bis 1922 ist er Chefedakteur der Luxemburger Zeitung, neben kulturellen Beiträgen verfasst er auch feuilletonistische und politische Artikel. Die Entwicklungen im Kongo, der „unsern jungen Landsleuten im Kongo eine willkommene Möglichkeit des Fortkommens eröffnet“, wird er daher vermutlich ebenso verfolgt haben wie die Kongo-Konferenz in Berlin von 1884/85 oder die Brüsseler Antisklavereikonferenz von 1889/90. Am Ende stellt sich die Frage, weshalb Weber wiederholt auf Darstellungen der grausamen Behandlung von Sklaven durch Kleopatra oder auf Szenen eines Sklavenmarkts zurückgreift. Lässt sich seine Faszination durch das zu seiner Zeit weit verbreitete Interesse am Orient erklären? So verweist er beispielsweise an anderer Stelle auf Gustave Flauberts Roman Salammbô (vgl. AK 31. Dezember 1915), der den Söldneraufstand nach Karthagos Niederlage im Ersten Punischen Krieg thematisiert. Oder ist es das Motiv der Sklaverei, das ihm vor Augen steht? Möglicherweise wecken die zeitgenössischen Debatten um moderne Formen von Sklaverei und Sklavenhandel in den Kolonien in ihm Assoziationen zu antiken Darstellungen, wie er sie aus dem Studium klassischer Autoren kennt. Sind diese Bilder und Metaphern für ihn bloß literarisches Stilmittel – oder verfolgt er mit ihrer wiederholten Verwendung auch eine didaktische oder kritische Absicht? Auch wenn sich an dieser Stelle keine eindeutigen Antworten finden lassen, werfen die Fragen, die sich aus der Analyse ergeben, ein erhellendes Licht auf Webers Leben und Schreiben.

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